Een nieuwe tuin

Josephine van Schendel werkte een tijdje als beveiliger in een datacenter en maakte daar de fotoserie HARDWARE GARDEN (2019) over. Tussen geordende kabels en rechthoekige kastjes plaatste ze keramieken sculpturen in organische vormen en aanlokkelijke kleuren, alsof er mooie, nieuwe flora en fauna was ontstaan in het verder prozaïsche gebouw. De sculpturen hebben grillige vormen die doen denken aan bloemen en zeesterren, aan phytoplankton die is uitvergroot onder een microscoop. Sommige sculpturen lijken wortel te hebben geschoten; de suggestie is dat op een plek waar het zo heet is dat er een immense hoeveelheid water voor nodig is om het ‘op temperatuur’ te houden, nieuwe organismen zouden kunnen ontstaan. Dit idee is ook terug te vinden in de glazen bolletjes die de kunstenaar in de hoeken en vlakken van kabelkastjes en roosters heeft gelegd. Ze zijn glanzend, transparant felgroen en paars, eieren van wezens waarin technologie en biologie niet alleen versmolten zijn, maar een humuslaag vormen voor mogelijke nieuwe ecosystemen.

Een legendarische vijfsetter

In 2001 volgde ik Wimbledon, en met name de zegetocht van wildcard-speler Goran Ivanisevic, op de voet. De Kroatische tennisser had driemaal eerder de finale van het grastoernoei bereikt (de laatste keer was in 1998) en nu, geplaatst als de nummer 125 van de wereld, leek dit toernooi een sprookjesachtige verwezenlijking van een kinderdroom te worden toen Ivanisevic - geholpen, geheel volgens de logica van zo’n sprookje, door een regen-onderbreking - na een overwinning in vijf sets, tegen de Brit en publieksfavoriet Tim Henman, voor de vierde keer de finale haalde.

Die zomer was ik vijftien en had ik nog niets te zeggen over het waar en wanneer van de vakantie. Begin juli, vlak voor de finale waar ik zo reikhalzend naar had uitgekeken, vertrokken we richting het Zuiden. Op een camping in de Vendée, zonder directe connectie met de buitenwereld, laat staan een live-verbinding met Wimbledon, leefde ik in gedachten mee met Ivanisevic en bad ik tot de rijk-bezaaide sterrenhemel voor een overwinning. In plaats van de hypnotiserende, felgroene tennisballen, waren er ‘s avonds de fluorescerende achterlijfjes van dikke glimwormen te zien maar het leed van de gemiste finale werd er niet minder op.

De volgende dag zag ik in de kranten die in het dichtstbijzijnde dorp in de rekken van het tabakswinkeltje lagen dat Ivanisevic inderdaad, wederom in een vijfsetter, van de Australische Patrick Rafter had gewonnen. Ik kocht al die kranten en had ook mijn grootouders in Nederland gevraagd de kranten van die dag te bewaren. Daaruit knipte ik zorgvuldig alle artikelen en bewaarde ze in een mapje dat ik onlangs, toen ik het weer tegenkwam, heb weggegooid. De finale staat op Youtube, alles kan gegoogled, sindsdien won bijna altijd Federer.

Twee koelkasten

Krantenknipsels, foto’s afgedrukt bij de HEMA, loonstrookjes en kopieën van belangrijke documenten, de documenten zelf; een persoonlijk papieren archief is bijna geheel vervangen door een digitale versie; in plaats van een kast vol ordners en dozen, een dun laptopje of nog ijler: een mapje in de cloud. Strakke en slanke technologie. Het is nu aandoenlijk naïef, ik durfde bovenstaande haast niet te op te schrijven, die herinnering aan prullaria, de stoffige, tere documenten van een leven.

Naast de onvoorstelbaarheid van een immaterieel persoonlijk archief, was het voor mij (inmiddels ook niet meer goed voorstelbaar) een onaangename openbaring dat mijn gegoogle, mijn digitale opslag wel degelijk iets kostten; dat er bij elke zoekopdracht of klik iets onzichtbaars door verborgen kabels heen raasde en dat daarvoor materiaal nodig was, en energie. Terwijl ik dacht dat alles zo opgeruimd was, bleek dat er ‘elders’ iets vervuild raakte. Van dat ‘oude’ archief was het meteen helder dat daarvoor bomen, dieren, planten, ‘grondstoffen’ werden gebruikt, maar hoezeer technologie en natuur met elkaar verbonden zijn, in een ongelijke relatie - die van kapitalistische extractie - was me lang niet duidelijk omdat het zo onzichtbaar is.

Op verschillende plekken op het internet kwam ik het rekenvoorbeeld tegen dat een avondje series streamen evenveel verbruikt als twee koelkasten in een heel jaar. In James Bridle’s boek New Dark Age, over ‘technologie en het einde van de toekomst’, wordt dit voorbeeld ook aangehaald. Waarom steeds die twee koelkasten? Ik heb geen idee hoeveel stroom een koelkast verbruikt. Waarom niet iets, althans voor mij, tastbaarders, zoals hoeveel douchebeurten per jaar, of hoeveel kilometers een auto aflegt? Ik vind een ander voorbeeld: een uur Netflix is tien kilometer met de auto, maar ook dit blijkt, voor mij, moeilijk. Wat is dit ontastbare? Het onvermogen om ons een heldere voorstelling te kunnen maken van de relaties tussen het individu en collectief met onzichtbare data en complexe technologie. Niet alleen hoeveel energie die data kosten, ook hoe ze werken, wat ze kunnen betekenen.

Rommelige dialectiek

Want wat betekent het dat ons dataverkeer door kabels op de bodem van de oceaan gaat, vaak volgens oude koloniale scheepvaartroutes; dat bovengrondse datacenters zoveel energie verbruiken dat ze een pervers ecosysteem op zichzelf zijn geworden, dat met immense hoeveelheden water gekoeld moet worden? Ik zeg nu wel ons, maar dat veel internetkabels zijn gelegd volgens koloniale routes, geeft een idee van hoe de internettoegang op de wereld verdeeld is, wie er meer gebruik maakt van media en wie de ‘minder’ is aan wie dit gebruik wordt onttrokken.

Het is niet verrassend dat mijn onwetendheid zich uitstrekte tot aan het bestaan van datacenters: opslagplaatsen voor dataverkeer, nietszeggende gebouwen die aan de periferie van grote steden veel plek innemen. Ook in Amsterdam is er een aantal van die mega-datacenters te vinden, plekken die ik dus niet goed begrijp. Ze zijn lelijk zoals ook de DHL en Amazon warenhuizen langs snelwegen dat zijn, de (visuele) verwoesting van het Nederlandse landschap waarover landschapsarchitect Adriaan Geuze het ooit in een televisieprogramma had. Ondanks het gebrek aan esthetiek, fascineren die datacenters vanwege de - gebrekkige - realisatie van wat ze herbergen: de nieuwe materialiteit van al onze online interacties, gegevens, sporen. Dat, daar is ook ons leven. Aan de buitenkant zie je niet om welke data het gaat, porno en kattenplaatjes, wachtwoorden, uitgedeelde likes, comments die je dacht gewist te hebben, alles verpakt in rechttoe rechtaan bunkers met daarin kastjes van plastic, kabels, ventilatieroosters, grijs beton. De fysieke architectuur van een datacenter verhult de virtuele architectuur van ons leven.

Dat de scheidslijn tussen online en offline niet meer aan te duiden is als virtueel en IRL, lijkt door de rommelige dialectiek van zo’n datacenter te worden benadrukt: onzichtbare data van totale online zichtbaarheid, schijnbare ordening tegenover ecologische destructie. Het glazen huis van Walter Benjamin, waarin er geen geheimen meer zijn, geen betekenis meer van wat privé is, van wat innerlijk is, blijkt een donker pakhuis.

Zichtbaar maken

Toch is het niet zo dat Van Schendels ingreep in een datacenter alleen een nieuwe, sci-fi-achtige wereld wil oproepen, het is juist de menselijke hand die daarin niet vergeten kan worden. De kunstenaar beseft dat de plek waar ze werkte onlosmakelijk verbonden is met hoe we al leven, maar ook wat voor een mogelijkheden er zijn voor het verbeelden van een leefbare aarde, los van dystopie of utopie.

Cruciaal in de vermenging van technologie en natuur (en de mens daarin als een omgeving in een omgeving van data), is dat ecologische processen daarbij het loodje leggen, ofwel, technologie en data kosten ‘iets’, niet alleen privacy, dat is slechts een onderdeel. Doordat data, wat dat ook moge zijn, binnen deze samenstelling eenzijdige privileges genieten, is het hele ecosysteem in gevaar gekomen, het hele ragfijne materiaal van hoe we leven, samenleven, onderdeel zijn van iets wat we eveneens niet doorgronden. Data zijn daarvan los geglipt, dominant geworden. Er is geen weg terug, maar wellicht wel een verandering van route, bijvoorbeeld als we fluorescerende glazen eieren zien en we ons afvragen hoe die (wellicht nu, wellicht miljarden jaren terug) zijn ontstaan en wat er (wellicht morgen, wellicht miljoenen jaren ver) uit zou kunnen komen. Het zichtbaar maken van het ‘iets’ wat data kosten. De sculpturen zijn niet alleen zichtbaar, ze zijn ook tactiel, in hun (via het scherm ingebeelde) aanraakbaarheid kunnen we ons ertoe verhouden.

Zoals Anna Tsing zo mooi laat zien, in The Mushroom at the End of the World, hoe er in de ‘ruïnes’ van het kapitalisme nieuwe manieren van samenleven ontstaan die zich onttrekken aan de kapitalistische logica van accumulatie, zo vertrekken deze kunstwerken vanuit het gegeven dat digitale technologie onomkeerbaar ons leven is - waarmee we een nieuwe ecologie moeten zien vorm te geven. Sean Cubitt formuleert iets vergelijkbaars in Finite Media, over ecologie en data: not rescued from ruin but rescued as ruin.
De keramieken sculpturen, de glanzende bolletjes kunnen worden opgevat als een handreiking om het reeds bestaande zichtbaar te maken - en te verbeelden wat dan het onzichtbare is.

De laatst geziene glimworm

De zomer van 2001 was, besef ik nu, de laatste keer dat ik glimwormen zag, daar op de saaie camping in Frankrijk. De glow-in-the-dark beestjes zaten in alle struiken, een betoverend gezicht, als je ‘s avonds laat terugliep naar je tent, alsof er een feestje was waar je als mens toch ook een glimp van op mocht vangen. Het lijkt een nieuw soort droefenis, het verlies van continuïteit, die zich pas door de onderbreking als iets magisch openbaart: het ritme van de seizoenen, de eerste sneeuw, de eerste bloesem. Nu is alles het laatst: de laatste koude winter, de laatst overgeblevene van een soort, de laatst geziene glimworm. De schade is gedaan; toch gloort er hoop?

Pier Paolo Pasolini schreef in de jaren zestig van de twintigste eeuw over vuurvliegjes en glimwormen, waarin hij metaforen zag voor wat er verloren is: niet alleen het magische, ook het geheime, het duistere (in het Italiaans draagt ‘lucciola’ tevens de connotatie van lichtekooi). Voor het fascisme is slechts een destructieve kapitalistische maatschappij in de plaats gekomen, schrijft Pasolini. Die destructie betekent ook de ondergang van talloze vormen van leven, waaronder de vuurvliegjes en glimwormen. Hij besluit zijn betoog dat hij liever een enkel vuurvliegje heeft ‘dan Montedison’ (een machtige grootindustrieel). Georges Didi-Huberman, in zijn recentere Survival of the Fireflies, wil Pasolini’s vuurvliegjes redden van de hopeloosheid, door ze als sprankjes van hoop te benaderen, iets wat desondanks glanst, met de juiste methode toch gezien kan worden. Het vuurvliegje is een beeld dat niet alleen herinnert aan wat onherroepelijk verloren is gegaan, het is een beeld dat ondanks, in Didi-Hubermans woorden, die geschiedenis kan glinsteren als een mogelijkheid voor de toekomst.

Welk wezen laat er felgekleurde eieren achter, in een donker en grijs gebouw, die zichzelf uitbroeden in de warmte van het internetverkeer? Sommige zijn misschien al uitgekomen en doen zich tegoed aan het duister en de hitte, verteren de plastic kabels zodat hun keramieken huid extra glanst. Andere zijn elders ontstaan, in toxisch afvalwater, in lekkende studio’s, en hebben zich aangepast, de giftige stoffen zichtbaar als wonderlijke patronen op hun oppervlak, aan het bestaan in en van een datacenter. Van Schendel schenkt aan de onontkoombare datacenters nieuwe glimwormen.

HARDWARE GARDEN (2019)
Art direction en sculpturale interventies: Josephine van Schendel
Fotografie: Pietro Bulfoni
Locatie: Schuberg Philis