Na beschuldigingen van seksueel misbruik wordt op het internet opgeroepen het werk van Woody Allen in de ban te doen. Dat zal niet gemakkelijk zijn, weet Daniël Rovers. Hij onderzoekt de waarde van Allens oeuvre, tegen de hetze in.
‘Het is tijd Woody Allen in de ban te doen. Dat zijn we verplicht aan elk kind dat ooit misbruikt is door een vaderfiguur. Als je een kind misbruikt, dan vermoord je de onschuld. We weten allemaal wat er met moordenaars gebeurt.’ Richard Stellar, The Wrap
Hoe oud was ik toen ik Woody Allen leerde kennen? Elf, twaalf jaar oud? Wonderlijk voor te stellen hoe weinig ik destijds wist van de wereld, hoezeer ik nog blind was voor de mogelijkheden en kansen die een wereldstad biedt – al ging ik elke lente en herfst in gezelschap van mijn moeder winkelen in het drukke Arnhem. Ik vermoedde nog niet dat je middagen lang in musea kon doorbrengen, om van op afstand verliefd te worden op het meisje dat met schuingehouden hoofd een Malevich overpeinst, meestal in het gezelschap van haar vriend. Ik had nog niet ervaren dat je van de late avond tot zonsopgang door de stad kon slenteren, om ten slotte plaats te nemen op een bank bij de zo vaak gefotografeerde brug en daar zonder angst voor een geradbraakte dag te verzuchten hoe mooi de stad toch is. Ik wist nog niet wat de juiste betekenis van het woord neurose was, en de namen van Russische schrijvers die genoemd werden in Allen-films, met hun romans over innerlijke leegte, melancholie en passionele liefdes dacht ik pas te kunnen lezen als ik de middelbare leeftijd zou hebben bereikt – wat achteraf gezien ook het geval is gebleken.
De ontmoeting vond plaats voor en door de tv, waar Woody Allens films een paar jaar nadat ze in de bioscoop verschenen op vrijdag- of zaterdagavond laat uitgezonden werden, sommigen in de Duitse nasynchronisatie, met steeds dezelfde tekenfilmstem. Voor die films moest je lang opblijven, want na het eten en het journaal vertoonden de omroepen hun schelle spelletjesshows, die ik evengoed verslond, want in vergelijking met de grijze, verregende plattelandswereld aan de andere zijde van het dubbele glas, waar bonkige pony’s aan een lang touw in een kaalgevreten weide hun rondjes draaiden, was de tv de plek waar het avontuur begon. Zoals de jonge Joe in Radio Days (1987) vanuit het immer regen- en stormachtige Rockway hunkert naar de echte, spannende wereld die de radioprogramma’s hem beloofden, zo verlangde ik in het altijd herfstachtige Velswijk naar de werkelijkheid die zichtbaar werd op onze oude Philips-beeldbuis.
‘Ik heb zijn films al jaren geboycot. Sinds de walgelijke relatie/huwelijk met een negentienjarig geadopteerd kind in zijn gezin. Hij heeft haar leven kapot gemaakt. Mia heeft haar best gedaan hem te bestrijden. Misschien dat Woody er dit keer niet mee wegkomt. Kijk naar zijn ogen.’ Deb Huntley (Eugene, Oregon), website van de New York Times.
De manier waarop Woody Allen sprak, dat New Yorkse streetwise accent, het quasi-intellectuele gestotter, het vele zuchten en de dictie doordrenkt van speekselgesmak, reikend naar de hysterische uithaal (Djiezus!) aan het eind van de zin – het had een grote aantrekkingskracht. Zo wilde ik ook Joods-New Yorks-Amerikaans kunnen spreken, in een betoog vol oneliners (‘My therapist warned me for you, but you were so beautiful that I took another therapist’), een genre dat in de afgelopen decennium zo’n slechte naam heeft gekregen door povere komieken en dito politici hunkerend naar de lach. Dat uiterlijk wilde ik er dan wel bijnemen, al had ik sinds kort zelf ook een bril, vielen mijn haren in een dramatisch tempo uit (meende ik) en kondigde de vettige huid bij mijn neuswortel een ruim decennium van huidproblemen aan. Woody Allen had lak aan zijn spiegelbeeld. Hij ging zonder minderwaardigheidscomplex – andere complexen in overvloed – met de mooiste vrouwen om, en belandde na restaurant- en filmbezoek niet zelden met hen in bed. Wat waarschijnlijk nogal ongeloofwaardig zou zijn geweest, als niet bekend was dat de regisseur in het echte leven (kortlopende) relaties onderhield met de actrices die schitterden in zijn films.
Zijn scènes speelden zich af in straten die ik nog nooit met eigen ogen had gezien. New York: een sjofele en toch chique stad met brede straten en trottoirs en flanerende voetgangers, op weg van café naar boekhandel en terug. Ze bood het realistische decor aan wat evengoed sprookjes waren. In beeld verschenen stralende vrouwen die mijn moeder hadden kunnen zijn, maar waar ik desondanks toch een kleine anderhalf uur verliefd op werd: de angelieke, zelfverzekerd onzekere Diane Keaton in Annie Hall (1977) en Manhattan (1979) de blakende, wat naïeve Mia Farrow in A Midsummers Night’s Sex Comedy (1984) de twijfelende, blozende Barbara Hershey in Hannah and her Sisters (1986).
‘Ik had Allens werk al lang geleden links moeten laten liggen. Daar heb ik nu spijt van. We hebben altijd al die ‘tekenen’ gezien. We negeerden ze gewoon. Ik bedoel: in Manhattan heeft Allen godsamme een relatie met een scholier – de zeventien jaar oude Tracy, gespeeld door Mariel Hemmingway, die destijds zestien was.’ Meghan Murphy, Feministcurrent.org
Hoe werkt een verliefdheid? Allens films gaven daar een geloofwaardig antwoord op. Het begint onverwacht, met een ontmoeting die ongemakkelijk of zelfs ergerlijk is, en onvermijdelijk leidt tot blozen, stotteren en zelftwijfel. Toch volgt er een tweede ontmoeting en dan gebeurt er iets heel wonderlijks: een eenzaamheid die je nooit werkelijk hebt willen erkennen, wordt opeens zichtbaar en meteen ook opgeheven! Je praat met een onbekende man of vrouw zoals je nog nooit met iemand gesproken hebt, als een bezetene, iemand die zelf ook verrast wordt door zijn plotse spreekdrift. De omgeving, of dat nu een straat in Greenwich Village of een dakterras in Soho is, verleent de ontmoeting de passende monumentaliteit.
Wat als je de gedachten van de ander kon lezen? Dat is voorlopig nog onmogelijk in de echte wereld, maar in Annie Hall voeren Annie (Diane Keaton, met stropdas) en Alvy (Allen, in wit hemd) een gesprek over moderne fotografie terwijl hun gedachten en gevoelens in ondertitels in beeld worden gebracht. Als hij haar foto’s complimenteert bedenkt Alvy dat Annie prachtig is en dat hij haar graag naakt zou zien. En als Annie de wens uitspreekt zich te kunnen verdiepen in de technische kant van de fotografie, bedenkt zij zich voor wat voor raar mens (yo-yo) hij haar moet vinden.
In Manhattan – door cameraman Gordon Willis geschoten op betoverende zwartwit Panavision breedfilm – heeft Isaac een relatie met de zeventienjarige Tracy, leerling van een middelbare school, tot hij de minnares van zijn beste vriend ontmoet. Pas tijdens de ontmoeting met de zelfbewuste Mary (‘If you can’t take it, then fuck off’) blijkt wat Tracy in feite is: een kind. Maar dat geldt evenzeer voor Isaac, die vooral op zoek is naar afleiding en narcistische bevestiging. Hij kiest voor Mary en spoort Tracy aan in het buitenland te gaan studeren, zodat hij van haar af is. Dat is een gelukkige keuze, tot Mary een einde aan de kortdurende relatie maakt. In zijn eenzaamheid en vooral zelfmedelijden (‘There must be something wrong with me, because I've never had a relationship with a woman that has lasted longer than the one between Hitler and Eva Braun’) zoekt Isaac zijn toevlucht tot Tracy, die zich klaarmaakt om een halfjaar naar Londen te gaan. De confrontatie is er één tussen onschuld (Tracy is net achttien geworden – ‘I’m legal, but I’m still a kid’) en berekening: Isaac probeert haar met alle macht over te halen alsnog te blijven. Maar Tracy neemt een wijs besluit en vertrekt en haar laatste woorden zijn zowel tot Isaac als het publiek gericht: ‘You got to have a little faith in people.’
In die jaren – de jaren zeventig, het hoogtepunt van Allens oeuvre – schreef de filmcritica Pauline Kael waarderend dat alleen Woody Allen in staat was een relatie tussen een veertigjarige man en een minderjarig meisje uit te beelden als een zoektocht naar onschuld. Joan Didion uitte in The New York Review of Books haar bedenkingen bij de oppervlakkigheid van Woody Allen-films. Ze vond dat hij qua thematiek te zeer op de middelbare school was blijven steken, en dat zijn veertigers en vijftigers hun (narcistische) adolescentie verlengden tot in het oneindige. Als tiener in de jaren tachtig was dat voor mij nu juist de kracht van zijn films. Pas bij Woody Allen ontdekte ik een wereld van volwassenheid waarin je in verliefdheden rolde als in een opgemaakt bed, om er de volgende ochtend, een beetje treurig gestemd maar toch ook opgelucht en hoopvol, weer uit te komen. Dat is de belofte in zijn beste werk.
‘Hij stelt zichzelf altijd voor als een slachtoffer, van zijn hypochondrie, seksuele angsten, moedercomplex en andere neurosen. Een slimme truc waardoor je meteen al bedenkt waar je hem nog meer van zou kunnen beschuldigen, wat hem al even pathetisch als sympathiek maakt. Kijk maar hoe hij lijdt, dat is wat veel van zijn films zeggen. Maar er zijn andere mensen die lijden onder het gedrag van ernstig neurotische mensen, ook als die niet neerkomen op misdaden.’ Alyssa Rosenberg, Thinkprogress.org
In Annie Hall en Manhattan schept Woody Allen een avondvullende verbeelding van daten, het metropolitane avontuur dat tegenwoordig met veel succes verfeuilletoniseerd wordt in series als Sex and the City en Girls. De voorwaarde daarbij is dat een belangrijke component van het avontuur, namelijk eenzaamheid, nauwelijks verfilmd wordt. Kijkers zouden afhaken of de zaal uitlopen indien ze de ontelbare avonden te zien krijgen die je alleen en somber thuis op de bank kunt doorbrengen, met de rechterhand bij de afstandsbediening en/of het eigen geslacht.
Het scenario toont alleen de hoogtepunten. Als een slimme, neurotische single in een Woody Allen-film op zondagmiddag gezelschap zoekt, is er altijd wel iemand die de telefoon opneemt, en veelbelovende ontmoetingen vinden zelfs onder de meest troosteloze weersomstandigheden plaats. En als er dan toch een moment van wanhoop optreedt, kan de held zich nog altijd richten tot het onzichtbare publiek, degenen die uiteindelijk alleen achterblijven; hen spreekt nooit eens iemand aan als ze de bioscoopzaal verlaten.
Melancholische sprookjes, zeker, maar die van Woody Allen waren van een onvoorstelbare filmische inventiviteit. Hij flirtte niet alleen met het idee schrijver te zijn, hij was een schrijver, een auteur. Steeds weer zocht en vond hij nieuwe middelen om de gedachten en gevoelens van zijn personages zichtbaar te maken. Door een verteller verslag te laten doen, zoals in Manhattan, en door de inzet van ondertitels en cartoons, zoals in Annie Hall. Of door invoeging van innerlijke monologen als in een theaterstuk, en quasi-diepteinterviews die je eerder in een documentaire verwacht. Zulke ingrepen in de conventionele verteltechniek maakten de films van Woody Allen zelf tot avontuur. Zijn films uit de jaren zeventig, tachtig en begin negentig zijn klassiek geworden omdat de filmmaker veel meer dan zijn tijdgenoten en navolgers (When Harry met Sally) durfde te experimenteren. Om nog te zwijgen van de films over film (en radio) als Radio Days en The Purple Rose of Cairo (1986) waarin hij het medium zelf centraal stelde, met als aangrijpend hoogtepunt de film Zelig (1983), een geveinsde documentaire over de man die zich altijd en overal aanpast aan zijn omgeving. Het begrip mockumentary moest nog worden gemunt; Susan Sontag en Saul Bellow leefden nog.
‘Wat een gare kutfilm’, zuchtte mijn zusje geïrriteerd. ‘Ik snap de film niet’, concludeerde mijn zus paniekerig, omdat ze de gelaagdheid der dingen normaal snel en scherp ziet. ‘Serieus, ik snap de film niet.’ Ook ik snapte er niks van. Af en toe moest ik gniffelen, maar de filmsfeer deprimeerde me tot op het bot. Ik beleefde het deprimerende Blue Jasmine-gevoel opnieuw toen ik afgelopen zondag op de website van The New York Times een open brief van Dylan Farrow las. [...] Zijn nobele principes over hard bewijs en hoor en wederhoor werkelijk de reden dat het zo lastig is om hardop te vermoeden dat Woody Allen daadwerkelijk een kind heeft misbruikt?’ Nadia Ezzeroili, website van De Groene Amsterdammer
De laatste film van Woody Allen die ik in provinciale afzondering op tv bekeek moet Husbands and Wives zijn geweest, halfweg de jaren negentig, toen ik naar de letter van de wet volwassen werd. Een inktzwart portret van de huwelijkse staat, waarin de door Allen gespeelde schrijver en schrijfdocent Gabe Roth zijn relatie met zijn vrouw Judy (Mia Farrow) overdenkt, en zich afvraagt of langdurige relaties niet vooral de behoefte aan vreemdgaan aanwakkeren. Zijn conclusie luidt: ‘Maybe in the end, the idea was not to expect too much out of life.’ Gabe zoekt contact met een van zijn studentes, de rimpelloze Rain (Juliette Lewis), die aanvankelijk vol bewondering luistert naar alles wat hij zegt, maar hem later niet al te fijntjes wijst op het navelstaarderige manuscript dat hij heeft geschreven. Goed, hij mag dan briljant zijn, zoals ze monter beweert, maar: ‘Triumph of the Will was a brilliant film, but you despise the ideas behind it.’
Husbands and Wives kwam uit in 1992, het jaar dat Woody Allen zijn achtste Oscar won en zijn partner Mia Farrow ontdekte dat hij een affaire had met haar geadopteerde dochter Soon-Yi Prevert, die negentien was, of eenentwintig – haar geboortebewijs klopt niet, naar verluidt. Het leidde tot een slepende en veelbesproken vechtscheiding, type Slag bij Verdun. Farrow beschuldigde Allen van misbruik van zijn zevenjarige (geadopteerde) dochter Dylan, een beschuldiging waarvan hij in een rechtszaak in 1993 vrijgesproken werd.
Na dat jaar ging ik niet wezenlijk anders naar zijn films kijken. De hele rechtszaak kreeg ik amper mee; ik kampte met mijn eerste liefdesverdriet en wist bij god niet wat ik wilde gaan studeren. De films zelf veranderden in de loop der jaren wel, zeker toen het geromantiseerde New York werd ingeruild voor een kitscherig Europa. De films die ik nog zag, vanaf mijn studietijd gebeurde dat in een bioscoop, waren goed geacteerd en professioneel gemaakt, vaak met een spannend plot, maar tegelijk steriel en glad en zonder de eerdere inventiviteit. Ik herinner me vaag het flauwe Mighty Aphrodite, en dat ik meer oog had voor de tweedejaars studente die naast me zat.
Woody Allen heeft dit jaar een Golden Globe voor zijn oeuvre gekregen, en zijn film Blue Jasmine is genomineerd voor meerdere Oscars. Onlangs, meer dan twintig jaar na de eerste rechtszaak, heeft Dylan Farrow, een volwassen vrouw inmiddels, de beschuldiging van 1992 in een gedetailleerde beschrijving naar buiten gebracht. Vele stemmen op het internet en in de sociale media vragen aandacht voor de verklaring en veroordelen Allen. Men verwijst naar de officier van justitie, die na de vrijspraak in de zaak destijds stelde dat er redelijke vermoedens van schuld bleven bestaan. Medestanders van Woody Allen citeren juist het door de rechtbank aangestelde psychologische team dat concludeerde dat de woorden van de zevenjarige Dylan gerepeteerd overkwamen. Tegenstanders trekken de neutraliteit van dat team in twijfel. Ronan Farrow, een advocaat en mensenrechtenactivist, ondersteunt de verklaring van zijn zus; Moses Farrow, werkzaam als familietherapeut, weerspreekt diezelfde verklaring. Hij stelt dat zijn zus gehersenspoeld is door haar (en zijn) moeder, de reden dat hij zelf het contact verbrak.
Op het internet en op Twitter overheersen momenteel de mensen die Woody Allen schuldig verklaren – ze zijn vaak even overtuigd aan de goede kant te staan als de lieden die eertijds juichten als een gebochelde schurk op het centrale plein van een Middeleeuwse nederzetting de strop kreeg. Ik geloof niet dat het zinvol is bij te dragen aan de kakofonie van meningen en beschuldigingen, want wie zou in dit gekrakeel nog willen luisteren? Toch wil ik nog één ding opmerken, juist nu. De gave van Woody Allen bestond voor mij vooral in zijn verbeelding van vrouwen en de levens die ze kunnen leiden. Denk aan The Purple Rose of Cairo, waarin Cecilia (Mia Farrow) aan het einde van de film haar man eindelijk durft te verlaten als ze de moed vindt om hem te zeggen dat ze slechts bij hem bleef uit angst voor eenzaamheid. Al kun je evengoed zeggen dat de film op het grote acteertalent van Mia Farrow drijft, die het grote talent heeft zo’n zachtmoedig, goedgelovig karakter te belichamen. De films van Woody Allen ademden bevrijding.
