‘‘Men zegt over gevoelens dat zij als de Kelten zijn: constant aanwezig, doch pijnlijk onzichtbaar,’’ Alexander Kluge.
In dit essay onderzoekt filmmaker en schrijver Kaya Erdinç de meerlagige ervaring van plaats, herinnering en het kijken van een film op een specifieke plaats.
Ik denk niet dat Rome gedacht heeft.
Ze droeg haar denken uit.
Overal elders, was waar ze gedacht werd.
Overal elders, proclameerde men het denken van Rome.
Rome was niets dan het plakkaat van dit denken.
– Marguerite Duras (Il Dialogo di Roma, 1982)
Wie zich met tederheid laat ontwrichten, zal dat enkel toestaan uit gedeeltelijke vrijwilligheid.
Zoiets is niet vanzelfsprekend. Net als het bekijken van Il Dialogo di Roma, via een laptop, op het Vrijthof in Maastricht. Iets na half twaalf in de avond. Daags na de constructie van de jaarlijks terugkerende lentekermis. Op een Fransachtig nepterras. In het duister hoor ik drie Waalse jongeren rotzooien in één van de vehikels van de Breakdance, die zich bevindt aan de overzijde van mijn terras.
Ondertussen luister ik naar de gesprekken die de vrouw met de man in de film voert en de stilte in de film, die ook nog steeds hoorbaar is. Tegelijkertijd probeer ik te snappen wat deze discrepantie een toeschouwer zou kunnen opleveren. Even verderop schreeuwt een verslaafde het uit: ook hij komt hier iets zoeken. Want ook ik kwam hier iets zoeken en zit nog altijd hier op dit terras. Wat verenigt mij met hem? In ieder geval twee genomen besluiten, waardoor we de vanzelfsprekendheid uit de weg gaan: hij verschanst zich onder een muziekkiosk; ik op een vrijwel leeg terras waar ook overdag niemand zit.
Het Vrijthof is al sinds de laat-Romeinse tijd, en vooral tijdens de vroege middeleeuwen, een belangrijke begraafplaats geweest. Er vonden ook militaire parades plaats. En hoewel de ritualiserende werking van het plein aan regelmaat en imminente noodzaak heeft ingeboet, sluit men er nog altijd traditiegetrouw carnaval af. De film die ik kijk vloeit samen met het idee dat ik van het Vrijthof en haar geschiedenis heb. Ik zie Rome in Maastricht en Maastricht in Rome. Mosae Trajectum, zo luidt de Latijnse naam van mijn geboorteplaats.
Maquette van Mosae Trajectum. Het deel op de rechteroever is hypothetisch
Mijn nachtelijke plaatsgenoot voelt zich wellicht ook, ondanks de tijd-ademigheid, aangetrokken tot dat wat eeuwenlang aan hem voorafging. En put daardoor dus misschien meer kracht uit juist het Vrijthof dan uit zomaar een andere plek. Ik stel me voor: wat als het plein voor hem de aarde belichaamt, een platte aarde? In plaats van rond, in plaats van open?
''This capacity of mine to live what is round and ample― I surround myself with carnivorous plants and legendary animals.'' – Clarice Lispector
Mannen zijn volgens Duras immers niet veelvormig, maar starend en stijf, althans: dat is mijn projectie. Zelf zou ze dat nooit zo verwoord hebben, want in haar werk vindt altijd een afwijzing plaats van zulke normatieve configuraties. De mannen die er wel in voorkomen nemen nog net geen andere gedaantes aan. Doorzichtig, zwak, maar altijd geurend naar de manier waarop ze zich buiten haar teksten om manifesteren. Geen Lol Stein, wier lange haren zich moeiteloos vervlechten met alle bloemen en planten uit het pleinvullende korenveld. Eveneens mijn projectie. Changement de décor. Het Vrijthof als hortus botanicus.
Opgraving Vrijthof, 1 juni 1969, Maastricht
Duras schept je denken vol met een vaag idee van een lichaam. Een fijn lichaam. Waarvan niet veel meer over is. Haar karkas. Onvoorstelbaar.
De verslaafde duikt op in mijn ooghoek, iets buiten een uithoek van mijn beeldscherm. Ik schrik. Hij is niet meer. Ik stel me voor dat hij over mijn schouder heeft meegekeken, en dat de aura van de film een intensiteit overbracht, teweegbracht die voor hem onverdraaglijk is: rond en niet plat.
Dus wat voel ik hier? Voor de verslaafde? Voor deze constellatie? Ik voel dat de cinematografische materie uit deze film een dergelijke eigen wil heeft dat het zich mengt met de hors-champ. Het buitenbeeldige. Affectie voor een Zusammenhang van uiterst onwaarschijnlijke verbindingen, die ik niet helemaal kan duiden.
Zulke diachronische gedachtestromen, die tot uiting komen in het werk van Duras, zijn weliswaar anders dan die in het denken van iemand als Alexander Kluge (1932): voor hem is alles in de wereld rauw en dus bruikbaar materiaal, van zijn eigen gevoel tot dat van een ander. Opgeleid als jurist in de context van de Frankfurter Schüle, maar faam gemaakt als filosoof, filmer en nu op 87-jarige leeftijd ook als tentoonstellingsmaker, heeft hij zich altijd verhouden tot verschillende velden. Bij Duras daarentegen is de diachroniek interpersoonlijk en zijn ervaringen en de leef-tijden van haar personages net zo vloeibaar als dat van een historiserende geschiedenis, een ontvouwde Zussammenhang van affectieve constellaties.
De film duurt en duurt, ratelt voort. Mijn aandacht raakt meer en meer verstrooid. Als ik Duras over deze kijkervaring zou kunnen aanspreken, hoe zou ze dan antwoorden? ''Je zou kunnen stellen dat je bang bent voor dat wat zichtbaar is...'' Bang voor alles dat in mijn perceptie vlak en te duiden is, maar in wezen altijd meerdere en nieuwere vormen leert verkennen.
In de film Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), haar vervolg op India Song (1975), doet ze precies dit: ze misbruikt en extrapoleert de geluidsband van haar vorige film. Het enige dat ze doet is nieuw beeldmateriaal inzetten. In datzelfde huis waar India Song plaatsvond, maar dat een jaar later volledig verlaten is. Een vriendin van me, fotografe, heeft die plek in haar eentje opgezocht: anno 2016. En het lijkt nog steeds verlaten, gezoend door lagen graffiti. Son nom de Venise dans Calcutta désert kenmerkt zich door de camera die angstvallig de krochten van het landhuis bezoekt, en licht maakt waar het zelden nog zal schijnen. Ik zal de foto’s van mijn vriendin niet met jullie delen, want de vermenigvuldiging van duistere tinten in je perceptie kan enkel ervaren en geassimileerd worden door het huis zelf een bezoek te brengen. Enkel waar het zicht wezenlijk wegvalt, is nog veel te ontdekken.
Een voortdurende verdwijning van je eigen perspectief, is precies wat vastschroeving tegengaat. Jezelf ontvoeren. Het bekende gezegde luidt immers niet voor niets: ervaring krijg je pas, als je niet krijgt waar je op hoopt. Of naar verlangt, snakt. In tegenstelling tot de eerste indruk die men vaak krijgt, laat Duras ons geen tijd doorbrengen met banale kwesties. In plaats daarvan is iedere kreet, iedere blik van uitzonderlijk belang. Het onderscheid tussen een roman van dertig of drieduizend bladzijden lost daardoor op, en kapitaliseren op grootse en meeslepende verhalen raakt eindelijk eens geproblematiseerd. In andere woorden: de welbekende grand narratives, vaak geschapen met een taal die even groots is, verwijzen eerder naar pijn dan liefde.
Het heeft een uur gekost. Zo lang duurt het eer je het vrouwelijk lichaam waarover Duras schrijft voorstelbaar acht. Het is inmiddels middernacht en ik struin met mijn camera door de Maastrichtse straten, zoals ik dat wel vaker doe. Ik herinner mij plots het niet getoonde aangezicht van de Romeinse vrouw uit Il Dialogo di Roma. Opgerakeld uit een denkbeeldig mozaïek, door Duras met de hand gezet. Een verzameling meanderingen die denk ik niet per toeval samenkomen. Het angstwekkende besef dat het specifieke Rome waar Duras spreekt, is als de slipper die we maar niet kunnen uittrekken. Een periode waar naar we constant teruggeworpen worden, en dat lijkt buiten onze wil om te gebeuren.
Wellicht is dat het wat mij op de stadspleinen met junkies doet samenkomen. Het verlangen om te verdwijnen uit de adem van de tijd, maar niet volledig. Om iets van intimiteit en onzichtbaarheid terug te claimen. Want die verslaafde, ja die van het Vrijthof, had ik nog nooit eerder gezien. Het was niet voor niets laat, en pikkedonker, is dat de reden dat hij me opviel?
+
