Dit is geen ver familielid, maar Walter Benjamin, vijf jaar oud; een Pruisische soldaat, met lans, sabel en laarzen
Hij kijkt plichtsbewust de lens in, staat stil zoals alleen jongetjes dat kunnen, zij die ook altijd zo hun best doen als de tandarts vraagt de mond eens helemaal open te doen. Het is een weinig bekende foto van Benjamin, die zelf een hekel aan het kiekje zal hebben gehad.
Dergelijke foto’s deden volgens hem het wonder van de fotografie teniet; het wonderlijke dat de Europeanen ervoeren toen halverwege de negentiende eeuw de eerste fotografische beelden verschenen. Men durfde niet lang naar de foto’s te kijken waarop menselijke figuren haarscherp en levensecht stonden afgebeeld. Het vermoeden bestond zelfs dat die kleine zwart-witte mensjes terug konden kijken.
Over de latere, geposeerde foto’s van rond de eeuwwisseling heeft Benjamin kritisch geschreven. Bijvoorbeeld over de bekende foto van Franz Kafka die als zesjarige, met met een brede Spaanse hoed op zijn hoofd poseert in een wintertuin, met kunstmatige palmbladeren.
Benjamin merkt de onmetelijk ‘onmetelijk treurige ogen’ van de toekomstige auteur op, en schrijft dat alleen ‘de vurige wens Indiaan te worden indertijd de treurnis van deze jongen moet hebben overstegen’. Het atelier van een fotograaf heeft het midden gehouden tussen ‘een folterkamer en een troonzaal’.
Vanzelfsprekend kan in die uitspraak een zelfportret worden gelezen. In het essay ‘Kleine geschiedenis van de fotografie’ uit 1931 herinnerde Benjamin zich zijn eigen ‘folterkamer’. Ooit poseerde hij zelf als ‘Salontiroler’. Hij moet gejodeld hebben. Hij wierp zijn hoed naar het decor van valse dennen.
Het burgerlijke portret betekende voor Walter Benjamin dus de onderdrukking van het wonder van de fotografie, het wonder dat, zoals Rudy Kousbroek heeft geschreven in zo ongeveer de inleiding tot zijn eerste Fotosynthese-boek, Opgespoorde wonderen, de fotografie alles bewaart, en in tegenstelling tot het schrift nog foutloos ook. ‘Alles verdwijnt, behalve wat gefotografeerd is.’
Voor Walter Benjamin had het wonder van de fotografie betrekking op de fundamentele wetmatigheden van ruimte en tijd.
Fotografie is in de eerste plaats het wonder van de gereproduceerde ruimte. Wie de vissersvrouw ziet die Deevid Octavius Hill rond 1845 in New Haven vastlegde, die moet constateren dat het precies zó is geweest, meer dan 150 jaar geleden. Wie de foto ziet zal zich afvragen wie deze vrouw op de foto is geweest en hoe haar naam heeft geluid. Zo tastbaar en werkelijk is deze vrouw dat ze nooit zal opgaan in de kunst.
Fotografie is tevens het wonder van de voortsnellende tijd. Wie de foto ziet die Karl Dauthendey van zichzelf en zijn jonge vrouw nam, aldus nogmaals Benjamin, kan zich afvragen of hier al zichtbaar is dat de vrouw, kort nadat ze een zesde kind baarde, haar polsen zou doorsnijden polsen in haar eigen slaapkamer.
De exacte techniek van de fotografie geeft aan de beelden een magische waarde, zodat de beschouwer bij zichzelf een voorspellende kracht ontwaart.
Want iedereen die dergelijke foto’s bekijkt heeft toch, schrijft Benjamin de ‘onweerstaanbare drang in zo’n beeld het kleinste vonkje toeval te zoeken – Hier en Nu – waarmee het toekomstige nog altijd in dat beeld genesteld is dat wij, terugblikkend, ontdekken kunnen.’
Het toekomstige ontdekken in een beeld van het verleden – Maar geldt dat dan niet evengoed voor degene die geconfronteerd wordt met de inderdaad erg burgerlijke portretfoto van deze poserende kleuter? Ook dat beeld is een eerste openbaring van de levensloop die Benjamin volgen zou. Is er hier een nietige plek – een oogopslag of een plooi van het uniform – waarin zijn einde leesbaar wordt?
Zeker, dat is bijna nostalgisch. En Walter Benjamin heeft geleerd dat we niet bang moeten zijn voor nostalgie, en er evenmin in moeten zwelgen. Wat we wel moeten doen, dat is haar ontleden. Nostalgie blijkt dan uiteen te vallen in twee delen: één deel is utopie, want zij verleent een blik op wat indertijd toch allemaal mogelijk was. En één deel van de nostalgie is catastrofe, want zij biedt het inzicht wat sindsdien definitief verloren is gegaan.
Dit schuilt weliswaar allemaal in het fotografische beeld, maar zelf maakt het beeld niets duidelijk. Zij is een stomme getuige. Daarom moet volgens Benjamin het schrift worden ingezet. Zijn uitspraak ‘Ik heb niets te zeggen, alleen iets te tonen’, moet dus niet begrepen worden als een volledige overgave aan het beeld. Integendeel: zonder schrift valt er niets te tonen.
Nu is het vandaag, in 2011, revelerend te zien dat men in de jaren dertig van de vorige eeuw al dacht in een beeldcultuur te leven. Het was een gemeenplaats indertijd op te merken dat iemand die in de toekomst niet kon fotograferen, een analfabeet zou worden genoemd. Benjamin draait deze stelling om door zich hardop af te vragen of een fotograaf niet als analfabeet moet gelden, als hij zijn eigen beelden niet lezen, en dus beschrijven kan. De fotograaf zal het utopische en catastrofale aspect van zijn werk moeten benadrukken. Dat wil zeggen: verwoorden. Benjamin schrijft:
'Zal het onderschrift niet tot het meest wezenlijke bestanddeel van de opname gaan behoren?'
In ‘De auteur als producent’, een toespraak uit 1934, zal Benjamin nogmaals pleiten voor het doorbreken van bestaande genregrenzen. Een voorbeeld daarvan is het neerhalen van het schot tussen de literatuur en de fotografie. Benjamin daagt fotografen uit te stoppen louter illustratief te werken en met behulp van onderschriften hun kijk op de wereld te vernieuwen. De fotograaf wordt schrijver, zoals ook de schrijver vanzelfsprekend fotograaf moet worden.
Zelf heeft Benjamin op dat moment al voor ogen wat zo’n beeldenverzamelende schrijver zou kunnen voortbrengen. Het onvoltooid gebleven Passagen-Werk zou de belichaming worden van die woord-en beeld theorie.
Het centrale concept daarin is dat van het dialectische beeld: het beeld waarin zowel de catastrofale, oftewel vernietigende krachten als de utopische, oftewel verlossende krachten van de geschiedenis leesbaar worden. Of liever: leesbaar worden gemaakt.
Niet alleen als een ontsnapping aan de weke, nostalgische blik, maar ook als een ontsnapping als een cynische blik op het verleden. Het historische beeld moet niet meteen als paradijs worden gekoesterd (ach, kijk die kleine soldaat toch eens) of als achterlijk worden veroordeeld (wat een belachelijk apenpakje heeft dat Duitse kereltje aan!).
Want er schuilt een groot schrijver en denker in deze jongen. En er wacht in hem een groot ongeluk.
Op deze manier blijken foto’s, die handzame bewijzen van het verleden, in feite droombeelden te zijn; ze bevatten zowel de onvervulde wensen van het verleden, als een aankondiging van de ergst mogelijke nachtmerries. Een onderschrift kan die ruimte blootleggen, zonder dat wat getoond wordt definitief vast te leggen, stuk te schrijven.
Ik denk hier aan een foto van een jonge vrouw op bed in een kleine Parijse zolderkamer die is terug te vinden aan het einde van Rudy Kousbroeks tweede Fotosynthese-boek, Verborgen verwantschappen. De vrouw poseert naakt, haar handen over haar gekruiste knieën gelegd. Kousbroek citeert Kavafis die dichtte over het verlangen terug te keren naar het tweeëntwintigste levensjaar van zijn geliefde. Dat is onmogelijk, stelt Kousbroek vast, omdat zowel de geliefde als de kamer waarin de liefde genoten werd, verdwenen zijn. Bij de foto rest niets anders dan de constatering: ‘Daar ben ik gelukkig geweest.’
Maar misschien dus ook: daar zal zij gelukkig worden.
Terug, ten slotte, naar de jonge Walter Benjamin.
Hij was, schreven de mensen die hem gekend hebben, schuchter én zelfverzekerd, melancholiek én reislustig. Hij leefde onder het gesternte van Saturnus, die mensen met twijfel, apathie en depressies slaat, hen aanzet ver en voortdurend op reis te gaan. Als hij discussieerde zette hij zijn bril regelmatig af om die dan in zijn hand te nemen. Hij had hele scherpe, donkerblauwe ogen, die je pas zag als je met hem in gesprek raakte. Van die ogen bestaat vast en zeker een kleurenfoto – hij moet alleen nog uit het archief worden gelicht. En voorzien worden van een synthese.
Deze tekst is een bewerking van een essay in het tijdschrift nY (2010#7), gewijd aan het onderschrift.
