Technicolor in de jungle

Al tijdens het lezen van het eerste hoofdstuk van Michael Taussigs What Color is the Sacred? kan ik de neiging niet onderdrukken om naar mijn boekenkast te lopen en Nietzsches De vrolijke wetenschap en Goethes Kleurenleer op te slaan. Het is zo’n boek dat je naar andere boeken doet grijpen. Ik vind dat een aanbeveling.

Mijn exemplaar van Goethe’s Kleurenleer blijkt een sterk ingekorte Nederlandse vertaling. Taussigs aanstekelijke citaat over een Pruisische soldaat die teruggekeerd uit de Nieuwe Wereld zich voor de helft heeft uitgedost en beschilderd als een Indiaan, komt er jammer genoeg niet in voor. Maar er vallen wel twee kleine briefjes met gekrabbelde aantekeningen uit die me doen glimlachen. Kleur en ik, besef ik meteen, het is een lastige verhouding.

Ik lees: Scharlaken: zeer helder rood. Rood, in donkere verdichte staat: ernst & waardigheid. Rood, in lichte en verdunde toestand: minzaamheid & lieflijk. Aan de achterkant: purper = paars rood. Tegengesteld aan groen, uitroepteken. Volgens Goethe (heb ik er aan toegevoegd). Karmijn: wijnrood.

Op het tweede briefje lees ik: lila = lichtblauw paars. roodgeel = gevoel van warmte en welbehagen, zowel diepere gloed als mildere weerschijn van ondergaande zon.

Als ik het boek niet had opgeslagen, zou ik de aantekeningen zijn vergeten. Maar ik weet direct wanneer ik ze maakte. Ik schreef een hoofdstuk voor een reisboek, waarin ik het rood van Monument Valley, een landstreek in het Mid-Westen van Amerika, vergeleek met het rood van de befaamde Seagram paintings van Mark Rothko. Ik was extreem onthand en zocht naar woorden voor schakeringen van rood om het landschap en de schilderijen te beschrijven.

Ik geloof niet dat Goethe me veel verder heeft geholpen. Want purper mag dan paars rood zijn, wat is dan precies paars? Mijn vriendin en ik kunnen het daar hartgrondig over oneens zijn, zoals ook over het verschil tussen zwart en donkerblauw, of grijs en groen. In haar ogen kleed ik me in andere kleuren dan ik zelf denk. Zou ze er ook andere stemmingen in lezen?

Als ik schrijf zijn kleuren mijn ergste vijanden. Ze gebruiken lijkt zo helder en informatief, maar hoe weet ik zeker dat mijn lezer (die ik toch slechter ken dan mijn vriendin) aan dezelfde kleuren denkt die ik voor ogen heb. Niemand levert bij zijn tekst een kleine staalkaart met RAL-nummers aan – tenminste, niet dat ik weet. En voor de gemoedstoestand die aan een kleur kleeft, bestaat die staalkaart niet eens. Ook al meent Goethe te weten dat ik bij rood in lichte en verdunde toestand aan minzaamheid & lieflijk denk, delen mijn lezers dat idee?

Kleuren zijn iets om te vermijden, maar als ik over landschappen en schilderijen schrijf, wat ik beide graag doe, dan is het onvermijdelijk. Bij Rothko werd het uiteindelijk ‘een roestbruin naar zwart neigend rood’. En Monument Valley? Die noemde ik een Rothko in steen. Dat was eenvoudig opgelost.

Monument Valley is een bizar landschap van door wind en water geboetseerde rode tafelbergen. In de taal van de Navaho-indianen die er leven, heet het Tsé bíyíntzis gaii, te vertalen als ‘de ruimte tussen de rotsen’. Het is dan ook eerder het negatief van een landschap, dan een echt landschap. Westernregisseur John Ford heeft het vele malen onvergetelijk verfilmd. Eerst in zwart-wit (dat leek hem al indrukwekkend genoeg), en later in kleur. Niet zomaar kleur, maar in Technicolor.

Technicolor is een kleurenprocedé dat niet meer bestaat, maar iedereen die ooit de rode schoentjes aan de voeten van Moira Shearer in The Red Shoes heeft gezien, zal het zich herinneren als frisser, levendiger en stralender dan wat het concurrerende Kodak later ook ‘kleurenfilm’ is gaan noemen. In The Red Shoes danst het rood door het beeld als een hard edge schilderij van Elsworth Kelly.

Technicolor heeft iets speciaals met rood. In de jaren zeventig van de vorige eeuw schreef de Duitse filmcriticus en filmmaker Hartmut Bitomsky het mooie boekje Die Röte des Rots von Technicolor – de roodheid van het rood van Technicolor. Het fascinerende van het procedé is dat je over de kleuren als onafhankelijke componenten kunt spreken.

De kleuren konden zich in Technicolor zo onafhankelijk gedragen omdat het eigenlijk een drukprocedé is. In een enorme camera werden drie negatieven belicht: één voor rood, één voor groen, en één voor blauw. Zoals in deze foto is te zien werden die negatieven kunstig langs elkaar heen door de camera gevoerd. Het is een ontroerende foto, omdat het zo zeldzaam helder het werk om tot die prachtige kleuren te komen illustreert. De drie belichtte en ontwikkelde negatieven werden uiteindelijk in drie gangen met een soort reliëf-matrixen naar de kopie geprint. Daardoor lijkt het alsof elke kleur zijn eigen harde randje krijgt – de kleuren lijken separaat te bestaan, de kleur is de vorm.

Technicolor gold in zijn hoogtijdagen (ruwweg van 1935 tot 1960) als een gevaarlijk procedé. De glorieuze kleuren concurreerden met de acteurs en de verhalen, zo klonk de waarschuwing, en daar was in Hollywood niet iedereen blij mee. Sommige acteurs weigerden zelfs in Technicolor op te treden. ‘Wie is er hier eigenlijk de ster, de kleur of ik?’ zou een van hen ooit hebben gezegd. Technicolor besefte het gevaar en tot 1948 mocht je het dan ook alleen gebruiken als je Mevrouw Natalie Kalmus als kleurenconsulent inhuurde. Zij zorgde er persoonlijk voor dat de scherpste randjes van de kleuren in make-up en decor werden verzacht.

Toen in 1956 John Ford The Searchers draaide, waarschijnlijk de mooiste en tegelijkertijd meest verontrustende western ooit gemaakt, mocht je inmiddels zonder mevrouw Kalmus aan de slag. Nu wist John Ford als geen ander hoe je met rood moest omgaan. Gevaarlijk rood in vele facetten. Het rood van het bovenmenselijke landschap van Monument Valley dat elk individu klein en futiel maakt.

Het rood van de roodhuiden, die je toen nog Red Indians mocht noemen, en het rood in hun oorlogskleuren. Het onberekenbare rood van de seksualiteit in de haren van Vera Miles. En het rood van de wraak in het shirt van John Wayne. Want The Searchers is een verhaal over wraak: Ethan Edward, het personage gespeeld door John Wayne, jaagt vijf lange jaren op de Indianenhoofdman Scar die zijn lievelingsnichtje heeft ontvoerd. Niet dat hij zijn nichtje wil bevrijden. Hij wil haar doden, omdat het voor hem ondraaglijk is dat zij seks heeft met een Indiaan. Naar westerns kun je nooit argeloos kijken. Regisseur John Ford brengt zijn toeschouwers in het hart van een moorddadige racist.

Maar misschien wel het gevaarlijkste rood van al die soorten rood is het rood op zich, dat alle aandacht naar zichzelf trekt, alsof het landschap, de Indianen, Vera Miles en John Wayne er niet meer toe doen. Technicolor kon soms een beetje pronkziek overkomen, alsof elke kleur de toeschouwer toeschreeuwde: ‘Kijk mij eens!’ Ook dat beseften de makers van Technicolor heel goed. Om het gevaar te neutraliseren adverteerden ze het procedé dan ook als ‘natural color’. In een paginagrote advertentie onder de titel ‘If rainbows were black and white’ proclameren ze in 1930: Technicolor has painted for the millions of motion picture fans a new world – the world as it really is, in all its natural color. ‘Natuurlijke kleuren’ – zouden ze daar zelf ooit in geloofd hebben?

Volgens Michael Taussig meende Goethe dat alleen onbeschaafde natuurvolken en kinderen van primaire, heldere en stralende kleuren houden. Nette, beschaafde mensen kleden zich in stemmig zwart en wit en zullen primaire kleuren afdoen als ordinair. Nette mensen kunnen dus volgens Goethe, als ik me dat anachronisme mag permitteren, onmogelijk van Technicolor houden.

In de jaren vijftig van de vorige eeuw bracht Kodak de filmkleuren op het niveau van deze nette en volwassen mensen. Toen was het snel gedaan met de glorieuze (en dure!) kleuren van Technicolor. De kleuren van Kodak zijn alles wat die van Technicolor niet zijn: zacht, gelijkmatig en vooral voorzien van milde, poezelige randjes.

Ook de Kodak filmstock wordt gemaakt met behulp van drie primaire kleuren, maar als je aan een van de drie basiskleuren iets verandert, dan heeft dat direct een effect op de andere twee. De kleuren bij Kodak zijn aan elkaar onderhorig. Kodak heeft het ultieme harmoniemodel geproduceerd, waarin een zelfstandig bestaan van kleuren zoals in Technicolor onmogelijk is. Daarmee heeft bij Kodak kleur zijn zelfstandigheid verloren. En zijn gevaarlijke kantjes.

Zo zijn we eindelijk bij het kunstwerk dat de aanleiding is van het voorgaande: Kó (Showing Primary Colors in Kombai), een drieluik van Roy Villevoye uit 1995. Ik ken het werk al heel lang, maar ik heb nooit begrepen waarom het me zo intrigeerde en verontrustte. Totdat ik een alternatieve titel bedacht: Technicolor in de jungle.

Twee leden van de Kombai, een buurstam van de Asmat in Nieuw Guinea waar Roy Villevoye geregeld op bezoek gaat, houden, omringd door het weelderige groen van de jungle, drie vellen in de primaire kleuren van het fotografische procedé omhoog. Officieel benoem je die drie kleuren als magenta, cyaan en geel, maar ondanks de vele uren die ik in mijn filmleven heb doorgebracht bij kleurcorrecties, weet ik me nog steeds geen raad met twee van de drie kleuraanduidingen. Het woord magenta wil maar geen kleur voor me worden, net als cyaan, dus bedien ik me liever van de woorden rood en blauw, die kan ik op zijn minst relateren aan kledingstukken die mensen dragen. Je zegt toch niet wat heb je een leuk magenta jurkje aan? Of wat is je blouse mooi cyaan? Al denkt Villevoye daar anders over, zoals blijkt uit een ander werk van zijn hand: ‘Presents’ (Asmat, West Papua), uit 1994. Villevoye geeft zijn Asmat-vrienden T-shirts cadeau in de drie primaire fotografische kleuren. Het is typerend voor het soort verwarring dat Villevoye met de eenvoudigste middelen weet op te roepen, al moet hij er wel ver voor reizen.

Voordat ik het over de drie primaire kleuren in Kó (Showing Primary Colors in Kombai) wil hebben, wil ik wijzen op de kleuren die er omheen zitten.

Villevoye heeft ongetwijfeld een kodakfilmpje gebruikt om deze drie foto’s te maken. Toen ik op de Filmacademie zat discussieerden wij vaak over het groen van Kodak in vergelijking met dat van de concurrenten Agfa en Fuji. Dat van Kodak vonden we mooier, met als argument dat het ‘niet zo ongenadig groen’ was. Villevoyes jungle is rijkgeschakeerd, ook al lijkt hij voornamelijk groen. Hij is opgebouwd uit vele mengingen van de drie primaire fotografische kleuren, zelfs nogal terughoudend voor zoveel weelderigheid, met zachte overgangen van warme naar koude kleuren: een mooie, harmonieuze samenwerking van rood, blauw en geel.

Zouden daarom die drie kleurenvellen me zoveel schrik aanjagen? Alsof die kleuren zich niets wensen aan te trekken van de Kodak-harmonie. Ze gedragen zich zelfstandig en zijn zeker geen ‘natuurlijke kleur’, maar hardgerand en ongenadig primair. Primair ook in overdrachtelijke zin: agressief, primitief, onbuigzaam. Ze ontrekken zich aan ons idee van eensgezindheid, onze drang naar verzachtende omstandigheden, vooral geen ophef maken. Kodak heeft geen greep op ze. En zo hebben ook wij, de toeschouwers, geen greep op deze vellen, die als UFO’s in de jungle lijken neergestreken. De drie primaire kleuren zijn hier in de jungle misplaatst, terwijl ze toch verantwoordelijk zijn voor het tot stand komen van dit fotografische beeld.

Zijn het alleen die drie primaire kleuren die hier niet op zijn plaats zijn, of is er nog meer aan de hand? Zijn die zwart gekleurde Kombai eigenlijk wel op hun plaats? Zijn zij niet het prototype van wat Goethe nog zonder gêne ‘natuurvolken’ kon noemen, de primitieve mens aangetrokken door frisse, fleurige en primaire kleuren? In het wereldbeeld van Goethe zouden de Kombai als kinderen zo blij moeten zijn met deze fleurige cadeautjes. Maar voelen zij zich wel zo gemakkelijk met die vellen? Hoeveel kan ik daarvan weten? Of ben ik het die zich ongemakkelijk voelt met de Kombai? Hoe verontrustend is het zwart van de Kombai eigenlijk? En hoe primitief is mijn reactie op hun aanwezigheid met de drie primaire kleuren van onze beeldcultuur?

Daarvoor moet ik het over een ander werk van Villevoye hebben, Madonna uit 2008. Ongetwijfeld zijn bekendste en in mijn ogen ook zijn belangrijkste werk. Het is een wassenbeeld van Omomá, een Asmat uit het Indonesische Papoea (voormalig Nederlands Nieuw-Guinea) met in zijn armen een witte baby, Villevoyes dochter Céline.

Ik zag het beeld voor het eerst in Boijmans Van Beuningen tijdens de overzichtstentoonstelling van Villevoye. Het stond verdekt opgesteld in de laatste zaal en kwam – een veelzeggende enscenering – onverwacht in mijn blikveld. Ik herinner me nog goed dat ik schrok. Dat had te maken met het realisme van het beeld, alsof daar echte mensen leken te staan. Maar het had ook te maken met dat witte kind in die zwarte handen. Ik huiverde. Het bracht een schrik in me boven waarvan ik niet wist dat die er was. Waarvan ik het achteraf ook niet prettig vond dat hij in me was bovengekomen. Maar hij was er wel geweest.

Ik heb al vaak gemerkt dat dit eigenlijk een verhaal is dat ik beter niet kan vertellen. In ons soort kringen, zeg maar die van de intellectuele, alleen maar nette mensen, geldt mijn schrik als politiek incorrect. En dat is het ook, maar zou ik die schrik daarom moeten ontkennen of verbergen? Is het niet precies deze verwarring die het kunstwerk zo sterk maakt? Madonna van Villevoye heeft het vermogen om een redelijke en weldenkende intellectueel, als ik mijzelf zo mag noemen, in het hart van het racisme binnen te voeren, waar zwart en wit ongenadig en primitief botsen. Dat is niet iets om trots op te zijn en ik zou het ook gemakkelijk van me af kunnen schudden, maar het is juist dit soort ervaringen waar het in kunst om moet gaan: de balans van de redelijkheid doorbreken, fundamenten ondergraven, de vanzelfsprekendheden waarmee we ons leven inrichten ter discussie stellen, juist ook de gevaarlijke.

Dat brengt Madonna van Villevoye dicht bij Ethan Edwards/John Wayne in The Searchers. Hoe onschuldig kan een western zijn? We kijken niet voor de etnografie naar westerns, merkte filmwetenschapper Edward Buscombe ooit op. En ook niet voor educatie, voegde hij er aan toe. Maar regisseur John Ford brengt ons op een leerzame manier wel ergens waar we liever niet zijn, in het hart van de racist Ethan Edwards. Niet als goedpratertje, maar om de ondraaglijke en onredelijke spanning in dat hart bloot te leggen. Als toeschouwer voelen we empathie voor Ethan de racist. Dat is waar het zwart voor staat in deze film in Technicolor: de duisternis, de grot, de oncontroleerbare stromen in de krochten van ons denken. Hoe rood het rood van Technicolor ook is, het zwart is het werkelijke gevaar. Gevaarlijker dan welke kleur ook.

PS Tot mijn verrassing was Roy Villevoye aanwezig bij de lezing. We spraken elkaar na afloop kort. Roy wilde me graag uitnodigen in zijn atelier, maar door onze drukke agenda’s kwam het daar steeds niet van. Vlak voordat hij weer op vertrekken stond naar de Asmat en ikzelf ook voor langere tijd in het buitenland zou zijn, schreef hij me een e-mail. Daarin stond onder andere het volgende:

‘Wat me er wel toe brengt om nog een korte reactie met een knipoog te geven op je tekst over de kleuren van de Materiaalfondslezing, begin dit jaar. Je weet dat ik erg verrast en ingenomen was met deze verkenning. Laat je niet van de wijs brengen, maar ik moet je toch onthullen dat Kó (...etc.) destijds gewoon met Fujichrome gefotografeerd is(!)... (Kodakchrome was me te duur en ook te 'speciaal'...). En Fujichrome beviel me nu net door zijn natuurlijke look. Binnen afwegingen van betaalbaarheid ook. Ik ging destijds vaak met 60-80 rolletjes de jungle in. Die ook volgeschoten terugkwamen. Dan nog ontwikkelen en ramen enz. Je hoeft het natuurlijk niet te weten. En het doet niets af aan je onderzoek en de wijze waarop je probeert te doorgronden wat er allemaal aan de hand is met dit beeld. Ik had je dit graag vis-à-vis bekend, maar daarvoor is nu dan even geen tijd.’

Ik ben natuurlijk zeer verguld met de ironie dat Roy vanwege de ‘natuurlijke look’ voor Fujichrome koos: Kodak vanwege een grotere natuurlijkheid links gepasseerd door de Japanse concurrent. Technicolor geëerd in de natuurlijke kleuren van Fuji.