Het geval J.M. Synge

De geschiedschrijving wordt in navolging van Theodor Lessing wel eens omschreven als ‘Sinngebung des Sinnlosen’.^1. Als zodanig is geschiedschrijving verwant met literatuur, want ook van de literatuur kun je zeggen dat ze de wereld zinvol en begrijpelijk, of tenminste bevattelijk, maakt. Het mag duidelijk zijn dat we in dat geval literatuur niet in engere zin moeten definiëren als een variabele canon van verbale kunstwerken, maar dat we ons literatuurbegrip eerder in bredere zin moeten opvatten, en dat geschiedschrijving en andere discursieve cultuuruitingen, ook zonder primair artistiek oogmerk, als onderdeel van de literatuur gelden. Dat brede literatuurbegrip is niet iets dat ik hierpour besoin de la cause bekokstoof; het is algemeen gangbaar geweest van de klassieke oudheid tot bijvoorbeeld Madame de Staël met haar baanbrekende werk uit 1800, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales. Ik noem Madame de Staël met enige nadruk omdat zij in tweevoudig opzicht aan het begin staat van de ‘moderne Europese letteren’ waarvan mijn leeropdracht gewag maakt: zij is een van de grote voorlopers van de literatuursociologie en van de vergelijkende letterkunde, en zij bestudeert daarenboven de literatuur als een multinationaal fenomeen vanuit supranationaal, kosmopolitisch standpunt, met wat zijzelf betitelde als een esprit européen.
In de volgende bladzijden wil ik een proeve geven van het feit dat literatuur als discursieve ‘Sinngebung des Sinnlosen’ tevens impliceert dat de literatuur ons niet alleen vermaakt, maar ons ook maakt. Oscar Wilde zei het al, in een kwasi-kwinkslag die (zoals zo vaak bij hem) een diepere ernst verborg: het leven is een nabootsing van de kunst. Dus niet, zoals in de Aristoteliaanse traditie, dat de kunst het leven nabootst, nee, net andersom: in de literatuur wordt het leven geprogrammeerd, worden maatstaven gesteld, verbeeldingspatronen geschapen, verhaal-scenario's uitgewerkt, die ons beïnvloeden in onze plaatsbepaling in de wereld. Walter Lippmann, de grote sociaalpsycholoog die het idee van het stereotype ontwikkelde, bedoelde iets soortgelijks te zeggen toen hij stelde dat we over de wereld horen of lezen voordat we hem beleven: ‘We are told about the world before we see it. We imagine things before we experience them.’^2. Op dat niveau beschouwd wordt de studie van literaire activiteit inderdaad een vorm van geschiedenis - van mentaliteitsgeschiedenis, om meer precies te zijn. Daarbij dienen we ons ervan bewust te zijn dat de literatuurgeschiedenis plaatsvindt in het kader van menselijk handelen. De literatuurgeschiedenis beweegt zich niet van tekst naar tekst in een soort van typografisch vacuüm of, als op een chronologisch gerangschikte boekenplank: wat literatuur doet, wat literatuur wil, en zelfs wat als literatuur wordt beschouwd: dat wordt uitgemaakt door de mensen die bij literatuur betrokken zijn - hetzij als auteurs, hetzij als lezers.
Om die literatuurgeschiedenis (waarvan de opgaven en doelstellingen voorbeeldig zijn beschreven door Felix Vodička)^3. gaat het mij hier. Het is een vorm van literatuurwetenschap van mentaliteitshistorische signatuur die hoogwaardige antecedenten kan aanroepen: tot de voorlopers horen, behalve Mme de Staël, mensen als Joseph Texte, Paul Hazard, Johan Huizinga, Michail Bachtin en Raymond Williams. Een aardige opgave voor zulk een literatuurgeschiedenis zou misschien zijn om de ontwikkeling van de literatuur eens te volgen aan de hand van schandalen. Een schandaal is immers een directe, eclatante manifestatie van de interactie tussen literaire en maatschappelijke praktijk, waarbij mensen een tekst niet alleen passief recipiëren, maar er actief iets mee doen - zij het in negatieve zin, bijvoorbeeld: erdoor in de gordijnen worden gejaagd. Het aardige is dat het vaak literair of historisch belangwekkende teksten zijn die schandaal veroorzaken. Niet alleen Galilei of Luther of Voltaire, maar ook Madame Bovary van Flaubert, Les fleurs du mal van Baudelaire, Ulysses van Joyce (alle drie boeken die voor de rechter zijn gesleept), en ga zo maar door, van de bijbel tot The Satanic Verses, van de Sade tot Mein Kampf, van de Index librorum prohibitorum tot de nazistische boekverbrandingen. Uit alle ideologische hoeken komen teksten (van weerzinwekkend tot prachtig mooi) die het voorwerp zijn van politiek handelen en maatschappelijk conflict. Zij vormen daarmee even zovele raakpunten tussen de literatuurwetenschap en de andere historische wetenschappen.

Eén zo'n schandaal, waarin literatuur letterlijk ‘geschiedenis maakt’, zal ik nader belichten. Daarbij heb ik nog een extra bedoeling. Literatuur maakt ons, maakt geschiedenis. ‘Europese literatuur’ is dan ook gedeeltelijk te verstaan als literatuur waardoor Europa is gemaakt, niet de literatuur die door Europa is gemaakt. Europa, wat we er ook onder mogen verstaan (en zoals mijn collega Roobol in zijn oratie heeft gedemonstreerd, is er geen sluitende definitie te verzinnen),^4. is voor een belangrijk deel een literair maakwerk; en dat geldt voor elke nationale literatuur, voor elke nationale identiteit. Nederland is niet de producent van de Nederlandse literatuur, maar ook het produkt ervan. Duitsland is gemaakt door zijn schrijvers.
Dezer dagen heeft iedereen de mond vol over nationale of culturele identiteit. Een van de centrale opdrachten van de Europese Studies, in het bijzonder de Moderne Europese Letteren, moet zijn om te laten zien dat in de meeste gevallen ons idee van culturele identiteit gebruik maakt van plompe stereotypen, berust op naïef essentialisme en vol zit met vertekenende vooroordelen. In werkelijkheid is de wereld, en vooral het culturele bedrijf, veel complexer dan het aan de borreltafel of in de krantekolommetjes lijkt. En ook dat wil ik illustreren aan de hand van mijn voorbeeldgeval.
Het gaat in mijn voorbeeld om Ierland in de periode dat de moderne Ierse literatuur is uitgevonden, dat de Ierse culturele identiteit in de literaire produktie is genomen, en de Ierse politieke onafhankelijkheid literair is voorgekookt. We praten dan over de jaren 1890-1910, en we praten over ideeën die vandaag de dag in Noord-Ierland nog steeds aanleiding geven tot moord en doodslag, tot terrorisme en tot politieke repressie. Het literaire schandaal waar ik op doel is de controverse die speelde aan het begin van deze eeuw in Dublin, met name rond de in het Abbey Theatre opgevoerde toneelstukken van John Millington Synge. De ingrediënten zijn de volgende: een dramaturg, Synge, en twee blijspelen van zijn hand: In the Shadow of the Glen uit 1903 en The Playboy of the Western World uit 1907; een theaterdirecteur en man of letters, William Butler Yeats; en een nationalistisch politicus en journalist, Arthur Griffith.
Synge, geboren in 1871 en gestorven kort voor zijn achtendertigste verjaardag, in 1909, was een van de grote, vernieuwende talenten in de Europese literatuur van rond de eeuwwisseling. Hij was afkomstig uit de hogere burgerstand van Dublin. Na een romantische studententijd, waarin hij door de bergen van Ierland zwierf en een bohémien-bestaan leidde in Duitsland en Parijs, bracht hij drie jaar door op de Aran-eilanden aan de wilde westkust van Ierland, en begon hij toneelstukken te schrijven voor het toen net opgerichte Iers Nationaal Theater, het nationaal theatergezelschap dat in Dublin het Abbey Theatre dreef. Die stukken waren geïnspireerd op het Ierse landleven en brachten bij het theaterpubliek in de Ierse hoofdstad grote opschudding teweeg. Met name Synges bekendste toneelstuk, The Playboy of the Western World, leidde bij zijn première in 1907 tot complete rellen. Het publiek in het Abbey Theatre onderbrak luidkeels de voorstellingen, de directie moest om politiebescherming vragen, en het stuk ging onder in gefluit, gejoel en schreeuwende debatten tussen voor- en tegenstanders. De zogeheten Playboy Riots zijn in de Engelstalige literatuurgeschiedenis een cause célèbre geworden.
Waarom was The Playboy of the Western World zo shockerend? Om dit goed te begrijpen is allereerst een korte samenvatting nodig. Het stuk speelt in een klein dorpje aan de Ierse westkust: een saai nest waar nooit iets gebeurt. In dit dorpje komt een jonge vreemdeling aan, Christy Mahon. Algauw blijkt dat hij op de vlucht is voor de politie: hij bekent tegen de dorpelingen dat hij tijdens een familieruzie zijn vader heeft doodgeslagen. De dorpelingen reageren hierop allerminst geschokt, ja zelfs met een forse dosis bewondering. Christy Mahon wordt door de dorpelingen, blij met een verzetje, gezien als een soort romantische avonturier met een sombere rebelse glamour. Met name op de door verveling en uitzichtloosheid bedrukte jonge vrouw Pegeen maakt Christy diepe indruk. Hij staat voor passie en avontuur, dat in deze streek zo dun gezaaid is. Kortom, Christy wordt dank zij de moord op zijn vader een getapte jongen in dit westelijk dorp.
Maar dan arriveert een oudere vreemdeling die naar hem op zoek is. Het blijkt niemand anders te zijn dan Christy's vader, die blijkbaar de kloppartij met zijn zoon heeft overleefd en die hem nu zoekt om hem te bestraffen. Christy neemt het zijn vader niet in dank af dat zijn idyllisch bestaan als Playboy in the Western World zo ruw wordt verstoord, en opnieuw raken vader en zoon in handgemeen, ditmaal voor het oog van de omstanders. Na een vechtpartij zinkt Mahon-senior levenloos ter aarde: Christy heeft zijn faam als vadermoordenaar waargemaakt. Merkwaardig genoeg blijken de dorpelingen ditmaal hevig ontsteld. Ze hadden waardering voor de moordals-verhaal; maar het aanschouwen van de moord-als-daad is hen te veel van het goede. Ze grijpen Christy en overleggen of ze hem aan de autoriteiten zullen overhandigen dan wel ter plekke zullen lynchen. Het ziet er benard uit voor de Playboy. En dan verschijnt, met bebloede kop, de vader andermaal ten tonele. Ook dit keer was hij slechts bewusteloos. Zijn optreden redt Christy uit de benauwde situatie, vader en zoon verzoenen zich en verlaten dit rare dorp. Pegeen, die de harde les heeft moeten leren ‘that there's a great gap between a gallous story and a dirty deed’ blijft verslagen achter.
Wat was het in dit stuk dat de gemoederen zo in beweging kon brengen? Uit de contemporaine persdebatten kunnen we opmaken dat het publiek van het Abbey Theatre er een belediging in zag voor het Ierse platteland in het algemeen en de Ierse plattelandsvrouw in het bijzonder. Het feit dat Pegeen het woord shift (‘onderhemd’) in de mond neemt vormde de directe aanleiding, en meer algemeen ergerde men zich aan de gedachte dat een frisse Ierse meid verliefd kon worden op een vadermoordenaar. Onder de kreten die in het theatertumult te horen waren, weerklonk ‘Irishmen do not harbour murderers’ en ‘we respect Irish virtue’; recensenten schreven over ‘Mr. Synge's preposterous theory that Irish peasant girls fall in love at first sight with the worst type of murderers’, en zij noemden The Playboy een ‘unmitigated, protracted libel upon Irish peasant men and, worse still, upon Irish peasant girlhood’.⁵.
Deze verontwaardiging volgt een standaardpatroon dat scherpzinnig is beschreven door Gérard Genette. Genette analyseerde eerdere literaire debatten uit de Franse literatuur en stelde vast dat de gevoeligheid van het publiek gelijktijdig twee soorten normen aanlegt: die vanvraisemblance en bienséance; dat zijn trouwens twee standaardbegrippen uit de neo-Aristoteliaanse poëtica. Vraisemblance is ‘plausibiliteit’, dat wil zeggen dat het verhaal, en de beweegredenen en het gedrag van de fictieve karakters, moeten beantwoorden aan wat men psychologisch plausibel acht. Bienséance is ‘welvoeglijkheid’, dat wil zeggen dat het verhaal, en de beweegredenen en het gedrag van de fictieve karakters, moeten beantwoorden aan wat men moreel welvoeglijk acht. Welnu, net als in de door Genette geanalyseerde gevallen heeft de boosheid van het publiek een dubbel aangrijpingspunt: het gedrag van (vooral) Pegeen wordt psychologisch onwaarschijnlijk gevonden (zoiets doet een meisje toch niet) en daarenboven moreel verwerpelijk (zoiets doet een meisje toch niet). Pegeen gedraagt zich op een manier die het publiek niet wil hebben; en dat Synge haar zulk een rol toebedeelt is dus (a) ongeloofwaardig en (b) immoreel. Genette stelt dat op dit punt de literaire poëtica, de conventies en verwachtingspatronen van het publiek, samenvallen met een maatschappelijke ideologie: ‘En fait, vraisemblance et bienséance se rejoignent sous un même critère, à savoir, “tout ce qui est conforme à l'opinion du public”. Cette “opinion”, réelle ou supposée, c'est assez précisément ce que l'on nommerait aujourd'hui une idéologie, c'est-à-dire un corps de maximes et de préjugés qui constitue tout à la fois une vision du monde et un système de valeurs.’⁶.
Reeds Aristoteles had dit samengaan van literair realisme en maatschappelijke vooroordelen beschreven. In zijn Poetica had hij er al op gewezen dat in een fictief verhaal de waarschijnlijkheid zwaarder weegt dan de waarheidsgetrouwheid, en zei hij: ‘Omdat de dichter nu eenmaal een uitbeelder is net zo goed als een schilder of een andere vervaardiger van beelden, is het noodzakelijk dat de dingen die hij uitbeeldt altijd één van de volgende drie hoedanigheden hebben: ze zijn ofwel zoals ze in feite waren dan wel zijn, ofwel zoals men zegt en meent dat ze zijn, ofwel zoals ze moeten zijn.’⁷.
In het geval van The Playboy of the Western World is Genettes gebruik van de term ideologie wel heel toepasselijk. Niet alleen schreeuwt men ‘That is not life in the West,’ maar ook nationalistische leuzen. ‘God Save Ireland’ werd er geschreeuwd, en patriottische liederen werden gezongen zoals ‘The West's Awake’ en het separatistische strijdlied ‘A Nation Once Again’. Klaarblijkelijk speelde er in de verontwaardiging van het publiek nog een andere factor een rol; immers, we bevinden ons in 1907 aan de vooravond van de opstanden en woelingen die uiteindelijk, in 1920, tot Ierse zelfstandigheid zullen leiden. De ideologie van literaire welvoeglijkheid, met name in de karakterisering van vrouwenfiguren, wordt in het Dublin van 1907 doorkruist door de ideologie van het Ierse nationalisme.
Om die interactie tussen de ideologie van literaire welvoeglijkheid en de ideologie van nationale zelfstandigheid beter te kunnen begrijpen, biedt het verhitte getier van 1907 weinig concreet houvast. Maar misschien maakt een korte blik op de context en voorgeschiedenis van deze controverse een en ander duidelijk.

Het Abbey Theatre is onderdeel van een Europese golf in de literatuurgeschiedenis. Tegen het einde van de negentiende eeuw komt op diverse plaatsen in Europa een herbeleving van het drama op. Naar het voorbeeld van Henrik Ibsen, die in Noorwegen een nieuw nationaal theater creëert, duiken overal in Europa vanaf circa 1890 nieuwe dramaturgen op: de Vlaming Maurice Maeterlinck, de Zweed August Strindberg, de Rus Anton Tsjechov, en Parijzenaars van Villiers de l'Isle-Adam tot Alfred Jarry. Al met al bieden de jaren van de vorige eeuw een panorama van intense literaire vernieuwing: een nieuw, kleinschalig soort theater wordt in het leven geroepen, dat niet langer op show-effecten mikt, maar op een elitair publiek dat gemotiveerd is door esthetiek en kunstzinnigheid. Opmerkelijk is voorts dat de perifere gebieden van Europa in deze beweging een verhoudingsgewijs grote rol spelen: Scandinavië, Vlaanderen, Rusland. Dat geldt ook voor de Engelstalige inbreng in deze beweging, want de drie grote dramaturgen die in die periode het Engelse drama nieuw leven inblazen zijn alle drie Ieren: George Bernard Shaw, Oscar Wilde en William Butler Yeats. De eerste twee werken voornamelijk voor de Londense theaters, maar het geval van Yeats is een verhaal apart. Yeats had in Parijs het theater van Maeterlinck en Villiers de l'Isle-Adam gezien, had hierin een literaire stijl herkend die sterk tot zijn verbeelding sprak en die hij wilde toepassen op de dichterlijke thema's welke hij ontleende aan de Keltisch-Ierse mythen, sagen en volksverhalen.
Yeats richtte in 1890 de ‘Irish Literary Society’ op die, volgens het model van Ibsens initiatief in Noorwegen, een artistiek hoogwaardige Ierse literatuur wilde creëren. Dat zou moeten gebeuren in de genres van poëzie en drama, onder gebruikmaking van Keltisch-Iers materiaal en met de stijlmiddelen van het nieuwe kunsttheater.
Dit initiatief van Yeats heeft school gemaakt. Het heeft geleid tot de literaire beweging die bekend staat als de ‘Irish Literary Renaissance’ of ‘Irish Literary Revival’, waarvan Yeats zelf, en Synge, de belangrijkste vertegenwoordigers zijn, en die de voorlopers leverde voor de latere figuren van James Joyce en Samuel Beckett. Yeats zelf was de leider van het Abbey Theatre, waar hij Iers theater van Europees niveau wilde maken.
Hoe die Iers-nationale doelstelling te verenigen viel met zijn Europese, kosmopolitische visie, valt op te maken uit de essays die Yeats in de jaren negentig over zijn initiatief schreef. Het Keltische element zou een verrijking en verjonging van het Europese fin-de-sièclebetekenen. Net zoals in de late Middeleeuwen heel literair Europa was geïnspireerd door de Keltische sagenmotieven van koning Arthur en de ridders van de Tafelronde, zo zouden Yeats en de zijnen nu weer met het Keltische cultuurgoed Europese literatuur maken. In 1897 schreef Yeats: ‘[The Celtic movement] comes at a time when the imagination of the world is as ready as it was at the coming of the tales of Arthur and of the Grail for a new intoxication. The reaction against the rationalism of the eighteenth century has mingled with a reaction against the materialism of the nineteenth century, and the symbolical movement, which has come to perfection in Germany in Wagner, in England in the Pre-Raphaelites, in France in Villiers de l'Isle-Adam, and Mallarmé, and in Belgium in Maeterlinck, and has stirred the imagination of Ibsen and D'Annunzio, is certainly the only movement that is saying new things.’⁸.
Hoe werkt dat in de praktijk? Yeats' literaire voorkeur helt sterk over naar het meer symbolistische, getuige ook het lijstje namen dat hij noemt: de mystiek-decadente en nogal elitaire sfeer van het fin-de-siècle. Hoe valt dat te rijmen met de vechtersbazen en onderhemden van Synge?
Het repertoire van het Iers Nationaal Theater in de jaren 1890-1910 vertoont een grove tweedeling. Enerzijds komedies van het kaliber ‘licht amusement’, en daarnaast de meer prestigieuze stukken, veelal van Yeats' hand en overwegend in symbolistische stijl.
De komedies krijgen een nationaal-Iers gehalte doordat ze gesitueerd zijn op het Ierse platteland en gebruik maken van het dialect en de tongval van Ierse plattelanders; dat geldt zelfs voor de bewerkingen die Lady Gregory maakte van blijspelen van Molière. De serieuze stukken daarentegen maken vaak gebruik van oude sagen-figuren, zoals de mythische koningin Maeve, de held Cuchulain of de tragische femme fatale Deirdre (over wie trouwens ook Adriaan Roland Holst heeft geschreven). Daarenboven is het opvallend hoe Yeats' symbolistische smaak onder druk van de nationale doelstelling van het Abbey Theatre vaak overgaat tot allegorie. Veel vrouwenfiguren in de vroege stukken in het Iers Nationaal Theater zijn belichamingen van Ierland of van De Ierse Cultuur. Zo gebruikt Yeats' Kathleen Ní Houlihan(1902) het puella senilis motief: de oude kol die, als zij de liefde wint van een jonge held, verandert in een stralende jonge vrouw; en Yeats gebruikt dat motief met een duidelijk nationalistisch koloriet. De oude kol is Ierland, verguisd, aan lagerwal geraakt, afgeleefd - maar verblindend mooi en verleidelijk als ze de harten van de opgroeiende generatie Ieren weet te winnen. Eenzelfde soort nationale allegorie zien we ook in het stukMaeve van Yeats' medewerker Edward Martyn (1900). Hierin wordt de titelheldin, een jonge Ierse vrouw, het hof gemaakt door een bewonderaar van koloniaal-Engelse komaf. Maeve wijst hem af en wordt als beloning voor haar standvastigheid meegevoerd door haar legendarische naamgenoot, de sagenkoningin Maeve, naar een Keltisch paradijs. Yeats beschreef het stuk als ‘a symbolic expression of clashing Irish en English ideals’.⁹.
Tegen deze achtergrond wordt het schokeffect van The Playboy of the Western World al iets begrijpelijker. Men verwachtte een komedie;^10.en die verwachting kon alleen worden versterkt door Synges gebruik van een landelijke setting met dialect-sprekende personages. Maar voor een komedie was The Playboy natuurlijk veel te cynisch. En in die mate waarin het stuk een serieuze ondertoon had, was het publiek door de bestaande praktijk min of meer getraind om naar allegorische betekenissen te zoeken. En dat was dan weer de aanleiding om Pegeen en Christy te zien als beledigingen aan het adres van datgene ‘waar ze voor stonden’. De recensent in de Evening Mail bijvoorbeeld vond het verhaal veel te grotesk voor een comedy en vroeg zich af: ‘...or, perhaps, it is an allegory, and the parricide represents some kind of nation-killer, whom Irishmen and Irishwomen hasten to lionise. If it is an allegory it is too obscure for me.’¹¹.
Synges sardonische, groteske stuk bracht het publiek dus in verwarring voor wat betreft de verwachtingspatronen waarmee ze gewend waren om een Abbey Theatre-produktie tegemoet te treden. Daar kwam dan nog eens bij dat die poëticale, literaire verwarring versterkt werd door de nationalistische gevoeligheden die het Iers Nationaal Theater welbewust had meegecultiveerd. En om dat aspect van de zaak beter te begrijpen is wederom een korte uitweiding noodzakelijk, ditmaal over het Abbey Theatre als onderdeel van het Iers nationalisme.
Ierland stond in deze periode onder Brits bestuur, en zou pas in 1920 onafhankelijk worden (met uitzondering van het huidige Noord-Ierland). In de jaren waar we het nu over hebben, grofweg 1890-1910, bestonden diverse nationalistische organisaties naast elkaar. DePlayboy-controverse speelde eigenlijk tussen twee nationalistische groeperingen: enerzijds de elitaire cultuurnationalistische kring rond Yeats en het Abbey Theatre, anderzijds de populistische, politieke afscheidingsbeweging ‘Sinn Féin’ en haar aanhang. Zegsman van deze laatste groep was de journalist Arthur Griffith.^12. De vraag rijst nu waarin die diverse nationalistische groeperingen (afgezien van hun sociale achtergrond) precies verschilden, en concreet welke verschillende begrippen ze hanteerden van de doelstellingen van een zichzelfnationaal noemend theater. Met andere woorden: welke eis vannationaliteit wordt hier aan de ontluikende Anglo-Ierse literatuur gesteld? Met welk zelfbeeld, welk cultureel identiteitsbegrip en welk nationaliteitsbegrip treedt men het Abbey Theatre tegemoet?
Om die vraag duidelijk te maken zijn de rellen rondom de Playboy te verhit en worden argumenten te zeer verstikt in de boosheid van de betrokkenen. Maar we kunnen er wel via een klein omweggetje achter komen.

The Playboy of the Western World was niet het eerste stuk van Synge dat slecht viel bij het nationalistische Dublinse publiek. Al eerder, in 1903, was er een controverse ontstaan rondom Synges eenakter In the Shadow of the Glen. Die controverse is veel minder sensationeel en veel minder beroemd dan de rellen rond The Playboy. Ze vond echter plaats tussen dezelfde tegenstrevers en ging over hetzelfde twistpunt. Bij deze eerdere gelegenheid hielden de betrokkenen het hoofd nog redelijk koel en brachten over en weer een helderder en weloverwogener weergave van hun standpunten. De controverse rondom In the Shadow of the Glenis dus een voorafschaduwing van, en een ondertiteling voor, de rellen rond The Playboy.
Dat eerdere stuk speelt inderdaad in de schaduw van de vallei, in een afgelegen boerderijtje in de dunbevolkte bergen. Een oude boer is net gestorven en ligt onder een lijkwade opgebaard; zijn jonge vrouw, Norah Burke, roept, ingevolge de laatste wens van de overledene, de hulp in van een buurman en een passerende zwerver om het lijk af te leggen. Uit de gesprekken die zich in dit sterfhuis ontspinnen, wordt ons langzamerhand duidelijk welk een dor en uitzichtloos leven de weduwe heeft gehad - alleen in deze sombere vallei, om financiële redenen getrouwd met een oude, afgeleefde man, ten prooi aan emotionele stagnatie en verzuurde verlangens naar vrijheid, afwisseling en romantiek. Nu echter lijkt zich een nieuw begin af te tekenen: de buurman is niet afkerig van de jonge weduwe en haar erfenis, en ook Norah Burke begint de dood van haar man steeds openlijker als bevrijding te ervaren.Dan echter komt de coup de théâtre: de oude boer verrijst van onder zijn lijkkleed. Hij was niet echt gestorven, maar had zich dood gehouden om de echtelijke trouw van zijn eega op de proef te stellen. Hij is verontwaardigd dat zijn vrouw al toekomstplannen smeedt terwijl hij nog boven de aarde staat, en verstoot haar. Ze wordt het huis uitgestuurd, met de zwerver; deze troost haar met de gedachte dat, ook al verliest ze haar huiselijke geborgenheid, ze nu die vrijheid en dat avontuur kan vinden waarnaar ze heeft verlangd, in het harde maar romantische zwerversbestaan. De buurman en de oude boer blijven samen achter, tevreden in het bezit van hun hebben en houden, hun hypocrisie en hun cynisme.
Ook dit stuk werd gezien als een aanfluiting op de Ierse boerenstand. Merkwaardig genoeg richtte de verontwaardiging van het publiek zich niet op de gernene truc van de oude boer, maar op de openlijkheid waarmee Norah Burke haar huwelijkse frustraties verwoordt. Ook hier zien we dat Norah Burke min of meer automatisch wordt geïnterpreteerd als verpersoonlijking van ‘de Ierse vrouw’, en dat ze navenant schandelijk wordt gevonden. Zo schrijft Arthur Griffith in zijn recensie: ‘Mr Synge - or else his play has no meaning - places Norah Burke before us as a type - “a personification of an average” - and Norah Burke is a lie.’¹³.
Bij die veralgemenisering van Norah Burke wil Griffith het stuk niet in feministische zin zien, maar in nationale zin. Als hij Norah Burke interpreteert als ‘de Ierse vrouw’, dan ligt de nadruk niet op ‘vrouw’ maar op ‘Iers’. In dezelfde recensie valt hij dan ook het Abbey Theatre aan als zijnde on-Iers. ‘The play has an Irish name, but it is no more Irish than the Decameron,’ schrijft hij. Voor Griffith is In the Shadow of the Glen de voortzetting van een lange, decadente en vagelijke obscene traditie. Het verhaal van de ‘troostbare weduwe’ leidt hij terug op een verhaal in Boccaccio's Decamerone, en vandaar naar een episode in de klassiek Latijnse roman Satyricon van Petronius: het is, zo zegt Griffith, het aloude en weinig stichtelijke verhaal van de Weduwe van Efese.¹⁴.
Dat is op zichzelf een interessante thematologische vaststelling van de kant van Griffith. Opmerkelijker is echter dat hij het geenszins als compliment bedoelt Synge in het gezelschap te plaatsen van Boccaccio en Petronius. Van zulke decadente continentale viezeriken is Griffith allerminst gediend. Die horen niet thuis in het reine, onschuldige, frisse Ierland.
Zoiets past geheel en al in het patroon van Griffiths nationalisme. Zijn ideaal voor de Ierse politieke toekomst was er een van zelfbestuur, autarkie en een cultiveren van de eigen identiteit, met een soort politieke en culturele quarantaine ten opzichte van het buitenland, vooral Engeland.^15. De kunst die deelneemt aan internationaal verkeer is besmet door de viesheid en de voosheid van Europa. Als Yeats' literaire ambities kosmopolitisch zijn, dan is dat de doodskus voor de artistieke integriteit van een theater dat zich ‘nationaal’ noemt. Griffith concludeert dan ook consequent:

‘Mr Yeats writes that the Irish National Theatre Society has no propaganda but that of good art. If so, the Society is no more Irish and National than the Elizabethan Stage Society [...] it will also cease to be artistic, for nationality is the breath of art.’

‘Nationality is the breath of art’ - zulke sentimenten klinken ons eng in de oren; Griffiths nationalisme vertoont soms een soort anti-internationalistische smetangst die verwant is met xenofobie van het genre Le Pen, en zijn kritiek op Synge lijkt erop neer te komen dat diens stukken entartete Kunst zijn, dat ze hun voeling met de volksziel hebben verloren. Het venijnige van zo'n opmerking, en het briljante debatteertalent van Griffith, schuilt echter in het feit dat hij daarmee niemand anders citeert dan Yeats zelf. Yeats had namelijk tien jaar eerder, in 1892, in een chauvinistische bui het volgende geschreven: ‘No man who deserts his literature for another's can hope for the highest rank. The cradles of the greatest writers are rocked among the scenes they are to celebrate [...] there is no nationality without literature, no literature without nationality.’ (UP, vol. 1, p. 224)
Griffith citeert dus uit Yeats' mond twee tegenstrijdige doelstellingen: de nationalistische en de kosmopolitische, en nagelt Yeats' literair programma op een dilemma vast. Yeats wilde immers cultuurpolitiek nationalisme en artistieke kosmopolitisme versmelten: ‘All literature and all art is national. The Eastern poets, Homer and the Greek dramatists, the writers of the Icelandic sagas, Dante, Shakespeare in King Lear and in the historical plays, Goethe in Faust [...] and Ibsen at almost all times, have written about the history and legends of their own countries. [...] Egyptian art differs from Greek, Dutch art differs from Italian, French art differs from English, because they have come out of different nationalities.’¹⁶.
Griffiths aanval legde de tegenstrijdigheden binnen Yeats' positie genadeloos bloot. Yeats riposteerde door het nationalistische literaire ideaal van Griffith als clichématige propaganda en kitscherige sjablonen aan te vallen. ‘Art is art because it is not politics,’ schreef hij, en hij hield Griffith voor dat men ‘nationaal’ en ‘nationalistisch’ niet diende te verwarren. Zo werd betoogd dat het Iers Nationaal Theater nationaal was als de Ierse rivieren, bergen en meren, ‘as the Shannon and the Wicklow mountains and the Lakes of Killarney are national, because it has grown up on Irish soil and out of it’.
Griffith op zijn beurt repliceerde daarop vernietigend: ‘Art is truth, and Mr Synge's play is not truth. It did not grow up on Irish soil and out of it.’
En het moet gezegd: binnen de termen van het debat zoals het werd gevoerd had hij daarmee gelijk. Al met al een interessante en soms zelfs briljante controverse, tussen een toekomstige Nobelprijswinnaar en een toekomstig staatshoofd.^17. Het debat maakt vooral duidelijk wat voor tegenstrijdige connotaties de beide partijen hadden bij het woordnationaal. Voor Griffith is nationaal het tegendeel van buitenlands: als het Abbey Theatre zich op het buitenland oriënteerde, dan was het elitair, decadent en anti-nationaal. Voor Yeats en de zijnen daarentegen was nationaal het tegendeel van provinciaal; zij zagen er iets hogers in dan het kitscherige gebruik van mierzoete couleur locale. Zo sprak Yeats verachtelijk over het nationalistische beeld van het Ierse platteland: ‘Thinking about Irish country people, as if they were “picturesque objects”, “typical peasants”, as the phrase is, in the foreground of a young lady's water-colour.’¹⁸.

In meerdere opzichten zijn de controversen rond Synge en het Abbey Theatre een voorbeeldgeval voor het nationaal-literaire denken in Europa. Van de vele parallellen uit diverse landen en diverse perioden die sterke gelijkenis vertonen met de hier omlijnde problematiek noem ik maar even dat van de Duitse preromantiek. Ook hier (ik denk aan de jonge Goethe, aan Herder en aan Lessing) wordt kritiek uitgeoefend op een elitecultuur (het prestigieuze, uit Frankrijk geïmporteerde klassicisme) en wil men de eigen cultuur regenereren door terug te vallen op burgerlijke of volkse elementen. De klassicistische elitecultuur wordt afgewezen als kosmopolitisch, wezensvreemd en wuft. De echte nationale cultuur moet worden gezocht in het volk, het eigen volk, tussen de brave burgers en de pittoreske plattelanders.
Die gemeenplaats is sinds de Verlichting door heel Europa verspreid: dat de elite geen nationale wortels meer heeft, maar deel uitmaakt van een kosmopolitisch netwerk van ivoren-toren-bewoners, terwijl omgekeerd het nationale karakter en de nationale deugden moeten worden gezocht bij het gewone volk. Die gemeenplaats heeft zowel politieke als literaire repercussies. Michael Meehan heeft beide aspecten in hun onderlinge interactie beschreven in zijn Liberty and Poetics in Eighteenth-Century England (London 1985). We zien die gemeenplaats ook aan het werk in de Franse Revolutie, in het anti-adellijke wantrouwen van de Jacobijnen; onder Stalin en onder Hitler, in de criminalisering van het begrip ‘kosmopolitisme’ en, op een trivialer niveau, in de misprijzende connotaties van het hedendaagse begrip jet-set.
In Ierland neemt die opwaardering van het nationale, het eigene, al gauw de vorm aan van een oppositie tussen de onschuldige, vitale, frisse en vaak mondeling overgeleverde volkscultuur, afzijdig van het literaire verkeer en navenant vrij van vreemde invloeden, en aan de andere kant de verfijnde, uitgeteerde, fin-de-siècle decadente elitecultuur met haar lange geschreven brontradities van buitenlandse herkomst. Het is daarom dat Synges Playboy wordt bestempeld als ‘absurd and un-Irish’ omdat het ‘smacks of the decadent ideas of the literary flaneurs of Paris rather than of simple Connaught’ (PR, p. 13). De besmeuring (want zo ervaart men het) om een thema uit het Satyricon en de Decamerone te plaatsen in een Ierse setting is alsof een vieze oude man zich aan een jong meisje wil vergrijpen.
Het is misschien niet overbodig om die oppositie onderuit te halen: tussen enerzijds de maagdelijke authenticiteit van de ongeschreven volkscultuur en anderzijds de elitaire erfenis van de Europese literaire traditie. Griffith en de zijnen hadden klaarblijkelijk behoefte aan zulk een rein en onschuldig image van de Ierse volkscultuur; maar de ironie van de geschiedenis wil dat uitgerekend uit de volksmond, uitgerekend uit een dorpsgemeenschap op een afgelegen eiland voor de Ierse westkust, volksverhalen zijn opgetekend die overduidelijk afkomstig zijn uit... de Decamerone van Boccaccio. Dat boek schijnt het heel goed te hebben gedaan bij de Ierse plattelandsbevolking; ergens aan het begin van deze eeuw, zo ongeveer onder de neus van Griffith, is een Engelse vertaling van de Decamerone verzeild geraakt op de Blasket-eilanden en met zoveel plezier gerecipieerd dat diverse episoden in een Gaelischtalige versie zijn opgenomen in het repertoire van de verhalenvertellers. Datzelfde is ook gebeurd met de jeugdherinneringen van Maksim Gorki.¹⁹.
De oppositie tussen het reine, onschuldige, door Europa onberoerde Ierse volk en de Europese literaire traditie is daarmee geëxplodeerd; gedeconstrueerd, zou men met een modieuze term mogen zeggen: we hebben aangetoond dat het hier niet om een natuurlijk gegeven gaat maar om een construct.
Maar dat is natuurlijk niet genoeg. We kunnen daarmee niet voldaan achteroverleunen, een lange neus trekken naar Griffith en de zijnen, en zeggen ‘dat we hem dat weer eens fijn hebben gelapt’. We moeten verder vragen en, uitgaande van het inzicht dat de oppositie Ierland-Europa een construct is, vragen: waarom? Uit welke behoefte is die oppositie geconstrueerd? Waarom die drang tot sinn féin amháin, wijzelf alleen? Waarom die behoefte aan culturele autarkie en culturele afbakening die telkens weer in Europa de kop opsteekt - ook in het Nederland van vandaag-de-dag, met zijn Eurofobie en dagelijkse opwekkingen tot bescherming van de culturele zelfkazerij?

Een algemeen antwoord durf ik niet te geven. Maar ons voorbeeldgeval stelt ons nog in staat tot enkele, afrondende, opmerkingen.
De oppositie tussen Iers volk en Europese literatuur heeft een opvallende temporele component. Het beeld van de Europese literatuur (en hierin stemmen Yeats en Griffith overeen) is er een van fin-de-siècle decadentie, stagnatie en verval. Het is dat verval en moreel bederf waarvan Griffith Ierland wil vrijwaren; en het is datzelfde verval waaraan Yeats zich wil onttrekken door op Iers literair materiaal terug te vallen. Want in tegenstelling tot de uitgebloeide en tot op het morbide af verfijnde cultuur van Europa was Ierland volgens Yeats nog fris en onontgonnen, een bron van jeugdige energie. Zo schreef hij in 1893: ‘Are we not, perhaps, a little eddy cast up by the advancing tide of English literature and are we not doomed, perhaps, to its old age and coming decline? On the contrary, I affirm that we are a young nation with unexhausted material lying within us in our still unexpressed national character, about us in our scenery, and in the clearly marked outlines of our life, and behind us in our multitude of legends.’²⁰.
Tegen deze achtergrond wordt nu duidelijk hoe sterk de topos is, in deze jaren in het Ierse culturele bedrijf, van regeneratie, van revival, vanherleving. De revival wordt een Ierse ontsnapping uit de Europese decadentie. De bijna uitgestorven Gaelische taal wordt in een revival tot nieuw leven gewekt. De figuur van Kathleen Ni Houlihan, die van een oude kol verandert in een stralende jonge vrouw, wordt van deze revivalde sprekende symboolfiguur. En het is een symboolfiguur van meer dan alleen literaire allure. Politieke strijdliederen als The West's Awakebezingen hoe Ierland ontwaakt uit een doodsslaap. De dichters van dit soort gedichten en dit soort liederen vormen de speerpunt van een gewapende opstand in 1916, tegen het Brits gezag; en zij bezingen hun eigen opstand expliciet als een opstanding, ze voltrekken welbewust een bloedoffer waardoor Kathleen Ní Houlihan een verjongingskuur ondergaat.²¹.
Als we beseffen hoezeer het Ierse politieke en culturele nationalisme in deze jaren onder het voorteken staat van de regeneratie, de revival, de herleving, dan begrijpen we misschien ook de diepere redenen waarom Synges toneelstukken zo'n schokeffect hadden. Immers, ook Synges theater zit vol revival, met het telkens terugkerende thema van de doodgewaande die levend ten tonele verschijnt. De oude boer in In the Shadow of the Glen verrijst van onder zijn lijkwade; de vader van Christy Mahon, in The Playboy of the Western World, blijkt tot tweemaal toe niet dood te krijgen. En in beide gevallen is Synge bitter over dierevivals. In zijn stukken is de herleving van het verleden geen weg naar de toekomst - integendeel: als de oude Burke herrijst, of (in eerste instantie) de oude Mahon, dan fnuikt dat de toekomstdromen van Norah Burke en van Christy. Deze personages trachten juist onder de schaduw van de oudere generatie uit te komen en als vrije mensen de toekomst tegemoet te treden. Wat uit het verleden herrijst is verstikkende onvrijheid.
Synge gaat dus met zijn gebruik van de revival-topos rechtstreeks in tegen de gangbare waarden van zijn land- en tijdgenoten. Daarin ligt wat we zijn creativiteit kunnen noemen; daarin ligt zeker zijn schokeffect. Daarin trouwens is hij ook de rechtstreekse voorloper van James Joyce. Immers, in Joyces verhaal The Dead verrijst de geest van Michael Furey uit het verleden, met een niet minder verstikkend gevolg voor Gabriel Conroy en zijn op Europa gerichte culturele aspiraties. InUlysses ziet Stephen Dedalus zich gevangen in de geschiedenis als in een nachtmerrie. En die nachtmerrie wordt uiteindelijk de droom vanFinnegans Wake, genoemd naar de metselaar Finnegan uit het volksliedje, nog zo'n doodgewaande, herrijzende Ier, waarin Joyce het Spengleriaanse doemdenken vervangt door een cyclisch geschiedbeeld à la Giambattista Vico.
Giambattista Vico, de grote achttiende-eeuwse geschiedsfilosoof, zei het al: mensen maken zichzelf. Dat ‘maken’ is, letterlijk, een vorm van poiesis, een vorm van creatief maakwerk zoals de literaire tekst dat ook is. Ook hierin horen geschiedenis en literatuur bij elkaar. Geschiedbeeld en cultureel zelfbeeld vormen de diachrone en synchrone assen van een identiteitsconstructie die in het Europese denken van de moderne tijd vrijwel overal aantoonbaar is. Deze identiteitsconstructie, het zichzelf toekennen of toeschrijven van een specifieke collectieve positie in de Europese geschiedenis en in het Europese cultuurlandschap, bepaalt zowel het politieke als het culturele zelfbesef van de Europese natiën. Literaire verbeelding en politieke plaatsbepaling zijn hierin onlosmakelijk met elkaar verweven. Wat ik in het voorgaande heb mogen vertellen is een proeve van de manier waarop we in Europese Studies, in het bijzonder de Moderne Europese Letteren, de vinger kunnen leggen op dit zelfbesef, op deze identificatieprocessen: vanuit een supranationaal, vergelijkend perspectief, en onder gebruikmaking van de methoden van de zogeheten imagologie: die tak van de Vergelijkende Literatuurwetenschap die in literaire teksten en in de multinationele literaire praktijk nationale beeldvorming en ver-beelding bestudeert.²². Want daarom gaat het immers: om discursieve, vaak met literaire stijlmiddelen en spelregels gemaakte constructen. Het gaat niet over identiteit, maar over identificatie; niet over zijnswijzen, maar over zienswijzen; niet over hoe mensen zijn, maar over wat ze doen, wat ze maken. Ze maken geschiedenis, ze maken cultuur, ze maken zichzelf.

Deze tekst is oorspronkelijk uitgesproken op 13 maart 1992, als rede bij de aanvaarding van de leerstoel Europese Studies, in het bijzonder de Moderne Europese Letteren, aan de Universiteit van Amsterdam.

1.Th. Lessing, Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen, oder die Geburt der Geschichte aus dem Mythos, München 1921.

2.Walter Lippmann, Public Opinion (1922), London 1965, p. 59.

3.F. Vodicka, ‘Die Literaturgeschichte, ihre Probleme und Aufgaben’ (1942). in id., Die Struktur der literarischen Entwicklung, München 1976, pp. 30-86.

4.W.H. Roobol, ‘What is Europe?’, Yearbook of European Studies, 1 (1988); pp. 187-204.

5.De publieksreacties rondom de Playboy zijn uit de Ierse pers en uit andere bronnen verzameld door James Kilroy in diens The ‘Playboy’ Riots (Dublin 1971), hierna afgekort als PR. Hier: pp. 15, 13, 7.

6.Gérard Genette, ‘Vraisemblance et motivation’, inFigures II. Essais, Paris 1969, p. 73.

7.Aristoteles, Poetica, vert. N. van der Ben en J.M. Bremer, Amsterdam 1986, p. 81.

8.‘The Celtic Element in Literature’ (1897), in W.B. Yeats,Essays and Introductions, London 1961, pp. 173-188; hier p. 187.

9.Brief aan de Irish Literary Gazette, januari 1900, opgenomen in Uncollected Prose by W.B. Yeats, ed. J.P. Frayne (2 vols., London 1970; hierna afgekort als UP), vol. 2, pp. 196-7.

10.De eerste recensie in The Freeman's Journal merkte al op dat The Playboy qua genre nogal tweeslachtig is: ‘this squalid, offensive production [is] incongruously styled a comedy’ (PR, 7).

11.PR, 13. Er zijn meer indicaties voor deze generieke ambiguïteit. Zo vroeg een interviewer aan Synge of het zijn bedoeling was geweest ‘to represent Irish life as it is lived [...] holding up the mirror to nature’, hetgeen Synge nadrukkelijk ontkende. Synge zelf preciseerde dan ook in een persbericht: ‘The Playboy of the Western World is not a play with “a purpose” in the modern sense of the word, but although parts of it are, or are meant to be, extravagant comedy, still a great deal that is in it, and a great deal more that is behind it, is perfectly serious, when looked at in a certain light. That is often the case, I think, with comedy, and no-one is quite sure today whether Shylock or Alceste should be played seriously or not. There are, it may be hinted, several sides to The Playboy’ (PR, 41).

12.Voor een interpretatie in institutionele zin (het Abbey Theatre als een ‘cultural formation’, de doelgroep als een ‘reading formation’, in de geest van Raymond Williams), vgl. David Cairns & Shaun Richards, ‘Reading a Riot: The “Reading Formation” of Synge's Abbey Audience’, Literature & History, 13 (1987), pp. 219-237; Louis Dieltjens, ‘The Abbey Theatre as a Cultural Formation’, in History and Violence in Anglo-Irish Literature, ed. J. Duytschaever & G. Lernout, Amsterdam 1988, pp. 47-65.

13.De hierna geciteerde discussie tussen Griffith en Yeats is ontleend aan Robert Hogan & James Kilroy, The Modern Irish Drama, a Documentary History, vol 2 (Laying the Foundations,1902-1904), Dublin 1976, pp. 79-81.

14.Over het thema van de Weduwe van Efese, vgl. Cyrus Hoy, ‘The Widow of Ephesus’, in id., The Hyacinth Room. An Investigation into the Nature of Comedy, Tragedy, and Tragicomedy, London 1964, pp. 3-20.

15.Zijn Sinn Féin-partij (die in naam voortbestaat als politieke vleugel van de hedendaagse ira) had dan ook een programmatische naam. Sinn féinis namelijk Gaelisch voor ‘wijzelf’, en kan ook ‘wij alleen’ betekenen, vooral ook in de vaak gebezigde vorm sinn féin amháin. Dat ‘wijzelf alleen’ past Griffith hier dus ook op cultureel vlak toe.

16.‘The Irish Literary Theatre’ (1899, in UP, vol. 2, pp. 139-142; hier: p. 141.

17.Yeats kreeg in 1923 de Nobelprijs voor literatuur; Griffith zou kort voor zijn dood in 1922 president worden van de toen net onafhankelijke Ierse Vrijstaat.

18.‘The Irish National Theatre and Three Sorts of Ignorance’ (1903), in UP, vol. 2, pp. 306-308.

19.Bo Almqvist, An béaloideas agus an litríocht (Cló Dhuibhne, 1977); J. Stewart, ‘Boccaccio in the Blaskets’, Zeitschrift für Celtische Philologie, 43 (1989), pp. 125-140.

20.‘Nationality and Literature’ (1893), in UP, vol. 1, pp. 266-275.

21.Vgl. F.S.L. Lyons, Culture and Anarchy in Ireland, 1890-1939, Oxford 1979; G.F. Dalton, ‘The Tradition of Blood Sacrifice to the Goddess Éire’, in Studies, 63 (1974), pp. 343-354.

22.Hugo Dyserinck, ‘Komparatistische Imagologie. Zur politischen Tragweite einer europäischen Wissenschaft von der Literatur’, in Europa und das nationale Selbstverständnis. Imagologische Probleme in Literatur, Kunst und Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts, red. H. Dyserinck & K.U. Syndram, Bonn 1988, pp. 13-37.