1.

Mensen meten de tijd op allerlei manieren. Aan de stand van de sterren, het wisselen van de seizoenen, met zonnewijzers en met zandlopers, met geraffineerde mechanische uurwerken en met atomische klokken. Er is kloktijd en er is kalendertijd. De eerste wordt gebruikt voor een atletiekwedstrijd of om niet te laat te komen voor een afspraak, de tweede voor het terug- of vooruitkijken naar zo’n wedstrijd, het bijhouden van verjaardagen en het plaatsen van historische of terugkerende gebeurtenissen. In september begint het schooljaar. In januari volgens de kalender die nu dominant is, de Gregoriaanse, het nieuwe jaar. Los van deze twee meetinstrumenten voor de tijd, abstracte concepten voor de abstractie van tijd, is de tijd in het lichaam van een mens iets onbegrijpelijks. Tijd is vooral aanwezig in de wachtkamer voor een afspraak, hoeveel uur of minuten tot aan de pauze, hoeveel dagen, weken, maanden, jaren zijn er nog met iemand, of reeds zonder iemand. Als de tijd vloeit, dan wordt hij minder nadrukkelijk gemeten, dan is hij de harmonieuze stroom van onze indrukken en ervaringen, dan denken we er niet aan dat de tijd op een dag niet meer door ons stroomt, omdat we er niet meer zijn om hem waar te nemen (maar wie weet, in wat voor een tijd stof zich bevindt, of spoken verkeren).

 In de film *Ghost Story *(David Lowery, 2017) blijkt een spook veroordeeld om voor altijd op een plek te blijven. Aan het einde van de tijd is het spook weer terug bij het begin van de plek, een prairie in de Verenigde Staten: van toen het nog Inheems land was tot aan een tijd waarin de plek volgebouwd staat met wolkenkrabbers, en als een korte flits daartussen, het huis van het spook toen hij mens was. Dan toch liever lineaire tijd, een tijd met een eindpunt in plaats van een oneindige loop. Maar een mens is moeilijk in staat te leven volgens een lineaire tijd, we houden ons in ons dagelijks leven vast aan horloges en kalenders, om niet alsmaar onderworpen te zijn aan de stroom van al onze herinneringen en toekomstbeelden.

 In Time Lived, Without Its Flow schrijft de Britse dichter Denise Riley over hoe haar ervaring van tijd veranderde na de plotselinge dood van haar zoon:

For the first time you grasp that inhabiting the drift
of time is a mutable perception; one which can stop,
leaving you breathing but stranded, stock-still.

Voor de rouwende mens is tijd iets anders geworden, zij realiseert zich dat de tijd niet alleen in klok en kalender gemeten wordt. De rouwende staat model voor eenieder die zich plots buiten de vloeiende tijd bevindt. Wat zijn die mutable perceptions waar Riley het over heeft? Een staat waarin er persoonlijke meetinstrumenten voor de tijd moeten worden gevonden? Herinnering wellicht, hoop ook, en de aanverwante anticipatie. Dromen en het onder- en onbewuste. Een vasthouden aan objecten en plaatsen, waarvoor tijd anders verstrijkt dan voor mensen. Algauw zijn deze zaken moeilijk van elkaar te onderscheiden, historische beelden raken vermengd met hoogst particuliere beelden en ervaringen totdat het onmogelijk is te zeggen of de tijd iets externs is waar je aan onderhevig bent – of dat je zelf leeft volgens een niet te ontcijferen structuur en vorm van tijd.

2.

In P/////AKT werd de tijd niet gemeten volgens een kalenderjaar maar volgens het ritme van op- en afbouw van de zes tentoonstellingen die tezamen Turning to Dust and Bones vormden: een titel die zowel materie als tijd in zich herbergt. Een serie solotentoonstellingen van kunstenaars met zeer verschillend werk, van de maand april 2022 tot de maand april 2023. In plaats van seizoenen werd in de witte ruimte van P/////AKT het verstrijken van de tijd geregistreerd door de eigenheid van het werk van iedere kunstenaar. Zo werd de plek een klok, of een kalender, maar geen gestandaardiseerde of navolgbare. Hier werd iets vastgelegd, niet volgens een rigide indeling of thema maar met lichtheid en speelsheid en het recht op onverklaarbaarheid dat we ons net zo goed kunnen toe-eigenen in de wetenschap dat we toch tot botten en stof zullen vergaan.

 Turning to Dust and Bones is de kleding zonder eigenaar van Anders Dickson, de zwarte opgezette kraaien van Koen Kloosterhuis, het cijfer 0 in Kristina Sedlerova Villanens sculpturen, de begraafplaatsachtige hekken van Aslan Goisum, de grimmige hondenkoppen van Giulia Cenci, de oneindige spiraal in de installatie van Rodrigo Hernández.

3.

Als sokkel voor zijn sculpturen gebruikte Anders Dickson zijn eigen kleding. De sculpturen, van kleurrijk en uiteenlopend materiaal, een soort driedimensionale collages, staan bij elkaar op een witte verhoging in de ruimte. En daaronder die kleding van de kunstenaar, die de sculpturen minder plechtig maakt, en in plaats daarvan benaderbaar, alsof je er bij toeval tegenaan bent gelopen en je je er vrijelijk over mag verwonderen zonder er wat van te hoeven vinden of denken. De kleuren zijn vrolijk, soms neon. Er is papier en papier-maché, plastic en metaal. Doorzichtige bollen en eendenkoppen. Materiaal dat van kleur verschiet afhankelijk vanaf welke hoek je kijkt. Het is alsof je zomaar toegang hebt gekregen tot een wonderlijke wereld die al die tijd al bestond, waar je misschien telkens overheen hebt gekeken. De objecten doen denken aan persoonlijke totems en talismans, iets magisch waarvan je de functie niet helemaal kunt ontdekken, slechts door inwijding wellicht, zodat de magie behouden blijft.

 Elders zijn aan wanden en pilaren kleurrijke objecten geïnstalleerd. Door de titel, Powercells, the Commons, denk je aan machines, batterijen, computers, maar ook aan communes en samenlevingen. In de bijbehorende tekst staat de zin: ‘Imagine for a moment technology stripped bare from its cold aluminium jackets and glass.’ Wat als technologie zou worden ingezet voor verwondering en voor ‘the common good’, in plaats van voor de verhullende en verduisterende werking die ze nu heeft, waar ze in de handen van de macht tot instrument van onderdrukking en uitbuiting verwordt? Wat als een machine transparant zou zijn, zoals het oranje plexiglas van Dickson? Of sympathiek, zoals de schotel-achtige sculpturen in de door een soort rijstwand afscheiden ruimte?

 Er hangt ook een schilderij, opnieuw met aanwezige kleuren: roze en groen en grijs. Een figuur knielt of ligt voorover. Het geheel doet alien-achtig aan – maar is dit een utopie of een dystopie? De tijd heeft hier een andere afslag genomen; de moderniteit, met haar onttovering, heeft nooit plaatsgevonden. De wereld is vanaf de middeleeuwse commons, zelfvoorzienende gemeenschappen, ontwikkeld tot een kleurrijke, zij het verwarrende wereld, waar technologie in dienst staat van het kleinschalige.

*
In opgezette kraaien zit een sensor die een krassend geluid veroorzaakt wanneer een bezoeker de kraai van dichtbij bekijkt. Zelf kunnen ze geen geluid meer maken: de bij leven zo ontzagwekkende vogels staan in de installatie van Koen Kloosterhuis op hun kop. Nu ze omgedraaid zijn kunnen hun poten met aandacht worden bekeken, en die blijken verbazingwekkend mooi. Zwart glanzende, zeer fijne schubben die doen denken aan middeleeuwse harnassen, maar ook aan fantasiewezens als draken. De halve cirkels zijn net kleine, in elkaar geschoven sieraden met een leistenen glans. In de indrukwekkende schoonheid van hun lichaam schuilt een herinnering aan hun status als mythisch wezen, brenger van onheil en dood. Hun roep is verworden tot een elektronische opname; in plaats van dat ze in vlucht zijn, of in de top van een boom, liggen de vogels er meelijwekkend bij. Zelfs het houten tuinhuis dat midden in de ruimte staat opgesteld kunnen ze niet meer bewaken of schrik aanjagen. Ze zijn haast als de oneerbiedige plastic kraaien waarmee mensen vogels weren van hun balkon of uit hun tuin.

  De grandeur van de kraai ontmoet de burgerlijke kitsch van de Nederlandse tuin. Het tuinhuis zelf is puntgaaf en nieuw, het hout egaal, onaangetast door mos en begroeiing, door zon, wind en regen. Het is dan ook geen tuinhuis maar een onderdeel van de installatie van Kloosterhuis. Eromheen liggen stukgevallen sculpturen: een onthoofde tuinkabouter, een engelenvleugel, een apenhand. Ornamenten zoals je die vindt in de tuinen van Vinex-wijken. In de tentoonstellingstekst wordt gerefereerd aan de tuin van de vader van de kunstenaar, een plek die niet meer bestaat, behalve in de herinnering van de kunstenaar. Die herinnering groeit in deze installatie uit tot een onderzoek naar die plek, en naar wat er nog aan idylle en mythe (zoals elke plek die voor ons belangrijk was in een persoonlijke mythologie wordt opgenomen) te vinden is in de Nederlandse tuin, waar ook deze particuliere, herinnerde tuin deel van uitmaakte. Door het raam van het tuinhuis is een 3D-projectie te zien van een roterende figuur. Een mensenlichaam met een leeuwenhoofd, als een Egyptische godheid. Het alledaagse en het mythische, het eeuwige gaan in deze installatie met elkaar in gesprek. De mythische elementen – de kraaien, de hybride figuur – in combinatie met de opzettelijke Xenox-esthetiek van de tuinsculpturen en het prozaïsche, hedendaagse tuinhuis laten een betoverd verleden binnentreden in de ruimte van P/////AKT. Er is overigens niets nostalgisch aan deze referenties, de installatie roept eerder de vraag op wat er van die mythes uit het verleden nog om te toveren is — zoals het detail van de kraaienpoten, zoals de hybride projectie —voor de toekomst?

*
Waar tijdens de zomer de verbrokkelde sculpturen van Kloosterhuis als kleine details over de vloer van de ruimte waren verspreid, daar is de ruimte nu gevuld met grote metalen en stenen objecten voor de tentoonstelling Main Course van Kristina Sedlerova Villanen. In het midden van de ruimte ligt een aantal ovalen sculpturen bij elkaar op houtjes, alsof het iets tijdelijks betreft en ze later nog verplaatst moeten worden. De sculpturen, hoewel opgesteld alsof de bezoeker een industrieel terrein betreedt, lijken geen functie te hebben voor enige bouwkundige of industriële toepassing. Het zijn gepolijste, ronde voorwerpen met daarop groene aanslag, of zwarte vegen. Het lijken nullen, soms intact, soms in losse stukken als een puzzel. Vanuit een ooghoek hebben ze de vorm van rubberen opblaasbootjes, alsof het een monument in wording is voor degenen die zich door omstandigheden op zo’n bootje hebben bevonden. Een bootje van steen.

 Als je langer rondloopt vallen er meer details op, zoals een rechthoekig stuk wit-grijs marmer op aluminium ballen. Onceremonieel voor een plechtig materiaal als marmer, maar het blijkt geen echt marmer, maar zout. Toch blijft het materiaal even aantrekkelijk als wanneer het in een gebeeldhouwde vorm op een sokkel zou staan. Er is plexiglas waar gesmolten suiker overheen druipt, als kaarsvet, en dat ook op sommige stukken ovaal terug te vinden is. Het poreuze mergelsteen van de nullen contrasteert met gladde metalen buizen elders in de ruimte, vastgemaakt aan de muren en pilaren. Functionele objecten die van hun functie zijn ontdaan. De rechte pijpen en ovalen sculpturen doen denken aan nullen en enen, de combinatie waaruit alle programmeertaal is opgebouwd. Hier kunnen de nullen en enen zich niet verschuilen achter een digitaal oppervlak. De abstractie van het cijfer 0 wordt vastgelegd in de concreetheid van het mergelsteen. De metalen buizen zou je kunnen vastpakken (ware het niet dat je kunstwerken niet aanraakt, hoewel je dat wel zou willen). In de uiterste hoek van de ruimte, een soort nis, zijn twee van die stangen boven elkaar loodrecht in de muur geboord. In de muur zelf is in gigantische letters het woord “KISS” gekrast. Van dichtbij zijn in de letters de lagen aan kleuren te zien van vorige tentoonstellingen, als een archeologie van P/////AKT. Het weghalen van het oppervlak en van oppervlakkigheid: Sedlerova Villanen legt de illusie van continuïteit en stabiliteit bloot. Elk materiaal is onderhevig aan verandering, zelfs op objecten en materialen als steen en metaal zullen sporen van tijd te zien zijn. Ze zullen van kleur verschieten, roestig worden, afbrokkelen, misschien zelfs wel terwijl we ernaar kijken, als we goed en lang genoeg zouden kijken.

*
In november zijn de muren van P/////AKT weer egaal wit. De boeken die normaliter in de display staan zijn weg en er is geen omschrijving van de nieuwe tentoonstelling van Aslan Goisum, de vierde in de reeks, met bij wijze van titel deze enigmatische zin:

Our memories are quite similar but pickled
alive in a poison which accompanies
objects too as a part of this emptiness.

De regel blijkt afkomstig uit een gedicht van de Duits-Britse schrijver W.G. Sebald, een schrijver voor wie herinnering, plaats, tijd en geschiedenis, met name de Tweede Wereldoorlog, de terugkerende thema’s in zijn oeuvre waren. Maar hier zweeft de regel buiten die context, tenzij je opzoekt waar hij vandaan komt. Herinnering wordt een materiaal zoals objecten materieel zijn, onderhevig aan externe krachten. Wat zijn die krachten (het vergif dat nodig is om iets te behouden?). Op de flyer met de aankondiging van de expositie is met enige moeite een androgyn lichaam te ontwaren, maar zo vaag dat het net zo goed slechts een kleurencompositie is. De gegeven context is summier, maar precies zo subtiel dat de bezoeker het vertrouwen krijgt op haar eigen observaties te kunnen leunen.

 Zwarte ijzeren hekken, sommige met ornamenten, andere met scherpe spijlen, staan door de ruimte heen opgesteld. Het zijn zeven losse rechthoeken, simpelweg getiteld ‘object # [1 t/m 7]’, waar je langs en tussendoor kunt lopen, maar niet in. Ze doen denken aan de hekken van Islamitische begraafplaatsen die je bijvoorbeeld op de grens van Europa met Azië maar ook in Centraal Azië vindt. Een andere bezoeker zal er wellicht een hek van een ander gebouw met persoonlijke betekenis – want uit een andere geografische locatie – in herkennen. Het zware hekwerk, dat een ruimte markeert waar je toch doorheen kunt kijken, is in de ruimte van P/////AKT niet alleen een afbakening maar ook een geometrische constructie, die verandert afhankelijk vanuit welke hoek je ernaar kijkt.

 In de nis waar de lagen sediment, blootgelegd door Sedlerova Villanens “KISS”, weer zijn opgevuld alsof ze niet bestaan, hangt een klein scherm met een video in een korte loop. De kleur van huid en lip zijn extra vlezig in vergelijking met het monochrome zwart van de hekken, het grijs van de vloer en het wit van de muren. Een duim beweegt zich over en in een mond, het is zacht en intiem, zo anders van affect dan de harde, puntige geometrie van de vierkanten. De video duurt 45 seconden, net lang genoeg om niet in vergif gepreserveerd te worden en een ruimte te vullen.

*
Voor het eerst sinds de zomer is er een tentoonstelling met dierlijke en menselijke figuren, maar net als bij de eerdere delen van Turning to Dust and Bones is de nadruk op de eigenschappen van materialen ook hier aanwezig. De installatie van Giulia Cenci stelt een duistere sprookjeswereld voor, maar dan op een verlaten industrieel terrein, of wellicht een kliniek waar experimenten werden uitgevoerd. De rechthoekige installaties van Goisum zijn vervangen door eveneens rechthoekige, maar minder strakke schermen en douchecabines waarin sculpturen van botten en hoofden – soms mens, soms meer hond – hangen. Het is een bij vlagen angstaanjagend geheel om doorheen te lopen.

 De douchecabines doen denken aan scènes uit horrorfilms, waarbij die uit Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) wellicht de meest bekende is. De transparantie van de cabines contrasteert met de dichtheid van de figuren. Ze zijn donker, van een fijn en zwaar ogend materiaal (dat in werkelijkheid vrij licht is). Sommige van de sculpturen zijn op metalen spijlen aangebracht. Een ander masker wordt geperforeerd door een metalen wortel. Uit weer een ander hoofd-masker komt een donker zenuwstelsel gegroeid als de wortels van een boom. Een grimassende hondenkop met mensachtige botten wordt gespietst door een lange metalen schroef. Het zijn meelijwekkende wezens, niet opgewassen tegen hun verval, maar in hun groteskheid ook een geruststelling voor de bezoeker. Net als bij een horrorfilm kan de toeschouwer griezelen en gruwelen, terwijl zij toch veilig is. Voor ons is het immers niet nu dat we slechts nog uit stof en bot zullen bestaan.

 Waarom zou je gaan douchen als je geen lichaam meer hebt? Onze obsessies met hygiëne en uiterlijk zullen het verval niet tegenhouden. Niemand wil denken aan de dag dat zij zichzelf niet meer kan wassen, dat haar billen door iemand anders moeten worden afgeveegd. De oneerbiedigheid van de dood maakt ons tot dier, ondanks al onze uitvindingen, overgeleverd aan grotere krachten, die alleen afgehouden kunnen worden met de zorg en empathie van anderen. De vergankelijkheid is bij Cenci duister en klinisch, maar ook raadselachtig. Wanneer het je al te unheimisch wordt, is er een poëtisch detail dat je nog een rondje doet lopen door deze plek, deze wereld, zoals de heel lichtroze glans die je meent te ontwaren op de grijze sculptuur waarin een hondenkop en mensenhoofd als een siamese tweeling aan elkaar vast zitten.

*
Carrés besluit Turning to Dust and Bones. Op het A-viertje met de informatie voor deze tentoonstelling staat een tekening van een spiraal in een vierkant. De spiraal is toepasselijk voor de hele serie, spiritueel symbool voor de cyclus van geboorte, groei en dood. Van april tot april is de plek telkens gereïncarneerd, steeds een andere gewaarwording van de ruimte, en andere ideeën, indrukken en sensaties van het thema Turning to Dust and Bones.

 Naast de tekening van de spiraal is in eenvoudige lijnen een tekening van twee figuren afgedrukt, de een omhelst de ander. Ze lijken te zweven of liggen misschien gewoon op bed. Het is een aandoenlijke schets. Net als bij Goisum hier geen beschrijvende tekst of uitleg.

 De installatie van Rodrigo Hernández is een elegante en minimalistische houten stellage waarop vierkanten objecten, de carrés, liggen. De platte objecten zijn zilverkleurig en hebben uitgesneden cirkels met daarin verschillende patronen in het midden, steeds een variant op een spiraal. Bij een enkel object is de lijn van de spiraal verworden tot maar een enkele, vloeiende lijn met in het midden van de cirkel een stip, alsof het een spermazaadje is. Sommige van die cirkels in het midden van de vierkanten zijn fel van kleur, maar dat is niet van de zijkant te zien. Pas als je dichter bij de stellage gaat staan en van bovenaf de objecten bekijkt, zie je de kleuren: lila en geel, bordeaux, oranje, turquoise, roze, beige.

 Door middel van een uitsteeksel onder de objecten kunnen ze over de houten stellage in een rechthoekige baan worden geleid. De cirkels en spiralen in de vierkanten kunnen niet bewegen zoals hun eigen lijnen zijn: rond en elliptisch, zoals de planeten rondom de zon. De vierkante objecten kunnen dus wel naast elkaar komen te liggen, maar nooit op of onder elkaar en wellicht ook niet in alle combinaties. Spiralen en cirkels komen in de natuur voor, maar perfecte rechthoeken zijn alleen door mensen gemaakt. De tegenstelling tussen die twee figuren roept de spanning op van een begrensde oneindigheid.

  In eerder werk thematiseerde Hernández de onmogelijkheid van twee zaadcellen om met elkaar samen te smelten. Wellicht dat de technologie die fusie ooit wel mogelijk gaat maken. Voor nu kunnen er verbindingen en verbanden worden bedacht en uitgeprobeerd voor de cirkels, kronkels en ellipsen, maar wel steeds binnen de beperking van de rechthoek.