Ik zit met een vriendin in de kroeg. De afspraak loopt op zijn einde en voor het afscheid praten we kort nog even over werk. Ze zoekt een nieuwe uitdaging, het repareren van mobieltjes en andere elektronica heeft haar interesse verloren: ‘Mensen denken dat, als ze een foto of bericht verwijderen, dit ook echt verdwenen is,’ zegt ze, ‘maar elektronica vergeeft niet.’ Ze neemt een slok bier en verbetert zichzelf dan: ‘Ik bedoel, een apparaat vergeet niet.’ Nadat we afscheid van elkaar nemen, krijg ik mijn mobiel niet aan. Even licht het logo van Apple op, waarna het scherm weer op zwart gaat. Het enige dat ik zie, is een geabstraheerde reflectie van mijn gezicht. Eenmaal thuis lees ik dat een iPhone zichzelf uitzet bij vrieskou. Het was zichzelf niet vergeten.

In de analoge horrorserie The Mandela Catalogue van Alex Kister wordt het in de vroege jaren negentig voor de inwoners van het Amerikaanse district Mandela County verboden om televisies, en later ook computers en andere elektronica met schermen, in huis te hebben. Aan de hand van voorlichtingsvideo’s, vaak in korrelige videobandkwaliteit, worden mensen voor het gevaar van schermen gewaarschuwd. Door middel van deze apparatuur kunnen Alternates zich toegang verschaffen tot huizen, woonkamers, en kinderen. Het wordt de kijker van de video dan ook aanbevolen om, wanneer die in aanraking komt met een Alternate, zich in het huis te verstoppen, ramen en deuren gesloten te houden, een wapen paraat te houden. De Alternates mogen niet ontsnappen. Ze klinken als vrienden, bekenden, familie. Ze lijken op mensen die het slachtoffer kent. Een Alternate is geen mens, maar moet een mens nadoen. Er is een lichaam nodig, een plek waarin kan worden geleefd. Er wordt even op de deur geklopt. Een vervormde, overslaande stem: ‘There isn’t enough room for the two of us.’ Er is geen uitweg meer.

Een angst voor het onkenbare en onbegrijpelijke, ook wel bekend als Lovecraftian horror, is een belangrijke eigenschap van het subgenre analoge horror. In plaats van gebruik te maken van ‘gevonden’ materiaal, zoals bij found footage, onderscheidt het zich door verouderde media te benutten als manier van storytelling. Zoals bij The Mandela Catalogue de inwoners worden gewaarschuwd door een voorlichtingsvideo, maken andere webseries gebruik van verouderde gamesoftware of nieuwsuitzendingen met een gedateerde esthetiek om het verhaal te vertellen. Als het jongere broertje van found footage, met dito film- en contentmakers, begrijpt het de vanzelfsprekendheid van het internet, maar vooral de nostalgie naar oudere technologie die deze generatie kenmerkt. Er wordt niet, zoals wanneer oudere generaties herinneringen ophalen, terugverlangd naar een tijd voor grootschalige digitalisering of naar een gedroomd verleden met grotere sociale saamhorigheid, à la Het Dorp van Wim Sonneveld. De makers van deze webseries maken gebruik van de nostalgische beelden voor een generatie die grootgebracht is met Playstations, Nickelodeon en educatieve animaties. In deze series wordt uitgegaan van een vertrouwdheid met een specifieke beeldtaal die niet collectief is verworven, zoals bij maatschappelijke gebeurtenissen, maar alleen (op de slaapkamer) is opgedaan. De technologie en beeldtaal waar webseries als Local 58 of The Walten Files gebruik van maken is voor kijkers bekend, maar niet echt vertrouwd. De kijker wordt op de proef gesteld: weten we eigenlijk nog wel wat de beeldkwaliteit is van een videoband, kunnen we vertrouwen dat de media doen wat ze beloven? Hebben we alles wel goed onthouden?

Ik denk aan de vuilnisbakken gevuld met Disneyvideobanden op Koningsdag of het smeren van tandpasta op cd’s tegen krasjes. Deze generatie groeit op zonder het ongemak van bepaalde technologie. Vandaag is alles mogelijk en beschikbaar; mijn duim is de weg van de minste weerstand. Mijn apparatuur luistert naar mijn wensen en zal ook proberen deze zo snel mogelijk te vervullen. Zelfs wanneer ik niet actief zoek, zal mijn telefoon naar mijn gesprekken luisteren en mijn informatie verzamelen. Er is geen ruimte in de marge, een hapering of storing is een reden om mijn handige vriendin te bellen. Met een besturingssysteem van buitenaf kan ze kijken waar ik een probleem heb zitten. Mijn cursor beweegt, zonder dat ik iets doe. Voor een kort moment bekruipt me een gevoel van onbehagen. Ik heb geen controle meer over mijn apparaten, een geest heeft er bezit van genomen. Een Word-document wordt geopend, even gebeurt er niets. Daarna verschijnt er op het scherm: ‘Zo, opgelost! :)’ Ik glimlach terug in een stille ruimte, schrijf ‘bedankt!’ terug. Ik klap mijn laptop dicht. Er is niemand.

Terwijl mijn partner en ik zoveel mogelijk binnen bleven tijdens de eerste coronagolf, staken complotdenkers 5G-masten in de brand uit angst voor straling. De groep was zelfverklaard elektrogevoelig, waardoor ze ziek zouden worden van de stralingshoeveelheid van de zendmasten. Het resultaat van de brand was een korte telefonische onbereikbaarheid van de omwonenden. Zo snel als dit verzet opkwam, zo snel doofde het ook weer uit. De angst voor deze ijzeren torens was tegen eind april weer geblust. Door het aanleggen van de 5G-masten moest het Nederlandse afluisterpark in Burum noodgedwongen verhuizen naar het buitenland. De inlichtingendienst onderschept vooral internetverkeer en telefoongesprekken van burgers. ‘Het merendeel van wat we opvangen, gooien we weg,’ zei MIVD-chef Onno Eichelsheim in een interview met de NRC. De vis mag weer terug het water in, maar denkt hij nog weleens terug aan de handen van de visser?

Dit weten de inwoners niet: de politie in Mandela County wordt ontmoedigd om in te grijpen, wanneer iemand melding maakt van een Alternate. In de talloze telefoontjes die we horen van paniekerige ouders wordt er kalm gereageerd op berichten van verdwenen kinderen, over een vreemde entiteit die in de hoek van de kamer staat. ‘Calmly “reassure” the caller that help is on the way,’ benadrukt een instructievideo van de politie. ‘End the call when they stop responding’. Er kan voor de bellers niets worden gedaan. Iemand die hier ook achterkomt, is het ogenschijnlijke randpersonage Mark Heathcliff. Onder voorwendselen dat de bewakingscamera moet worden aangezet, wordt hij naar het huis van zijn vriend Cesar gelokt. Hij zet zijn apparatuur aan, controleert of alles goed is opgesteld door naar het videoscherm te kijken. Hij gaat niet alleen naar huis.
  ‘It followed me home, Cesar.’ Er wordt op zijn slaapkamerdeur geklopt. Een stem zegt dat het een verrassing voor Mark heeft. Het verzoek houdt dagen aan. Mark zoekt geruststelling in zijn dagboek, houdt de dagen en de geluiden bij. Hij legt zijn hoop neer bij God en bidt op een goede afloop. ‘It has been days’ sinds zijn bezoek aan Cesar, schrijft Mark. De stem achter de deur wordt meervoudig; er lijken zich meer mensen te verzamelen. Zijn dagboek wordt voller, zijn handschrift slordiger: ‘Who have I been praying to all this time?’

Op het moment dat ik een game had uitgespeeld, bleef ik als kind mijn eigen verhalen in het spel verzinnen. Ik kon nog geen afscheid nemen van de digitale werkelijkheid waarin ik dagenlang verzonken was geweest. Bij sommige spellen werd de dialoog van personages aangepast wanneer de missie was volbracht, maar meestal bleven de inwoners van de stad die ik had gered dezelfde zinnen herhalen. Ze waren niet geprogrammeerd om deze progressie waar te nemen. Ze bleven doorgaan met het begroeten van mij of van voorbijlopende stadsbewoners. Ik bleef ronddwalen op zoek naar nieuwe verhalen in werelden die mijn narratief als voltooid zagen. Als ik niets meer kon verzinnen, wanneer de laatste berg was beklommen en de laatste grot was verkend, zei ik tegen mijn vrienden dat er een onbekend monster in mijn spel zat. Een schaduw in mijn ooghoek, een spook dat zich op bepaalde plekken liet zien. Ik wist dat er niets was, en ook zij wisten vermoedelijk dat er geen spoken in mijn game verstopt zaten, maar dat weerhield ze er niet van om te komen kijken. Mijn buurjongen heeft jarenlang beweerd dat de Bigfoot in zijn versie van GTA: San Andreas rondliep, op mijn beurt zocht ik weken naar een ufo in hetzelfde spel. Mark Fisher schrijft in The Weird and the Eerie: ‘Memory is already a story, and when there are gaps in memory, new stories must be confabulated to fill in the holes. But who is the author of these stories?’ Zonder onze input waren alle steden slechts textures; de digitale ruïnes van onze eerdere avonturen.

Doordat analoge horror gebruikt maakt van gedateerde technologie en apparatuur om de verhalen te vertalen, speelt het plot zich altijd in een alternatief verleden af. Het keert wat we weten over het medium om, zet een vraagteken bij een geschiedenis waar we niet langer bij stilstaan. De Alternates in The Mandela Catalogue komen over als monsters, abstracties van primitieve angsten, maar vertegenwoordigen een veel grotere angst die aan de grondslag van het genre ligt. Parallel aan de gebeurtenissen in het district laat de serie ook een alternatief Bijbelverhaal zien. Een versie waarin een Alternate zich voordoet als de engel Gabriël en Jezus, na zijn komst, opsluit in een grot. De onthulling dat niet de zoon van God, maar een kwaadaardige engel zich voordoet als de goede herder, zorgt gelijk voor het meest iconische beeld uit de webserie. Het gezicht van Gabriel dat opeens de misvormde gelaatstrekken van een Alternate vertoont, en de schaaphoeders spottend bekijkt. De angst in het hart van analoge horror zit hem in deze omkering. Wat als dat wat ons zou moeten helpen, iets waarbij we de meest intieme versie van onszelf durven te zijn, waarvan we afhankelijk zijn, zich tegen ons keert? Wat als een engel van licht, eigenlijk de duivel in een vermomming blijkt te zijn?

Het kijken van films is belangrijk, benadrukt Jacques Derrida: ‘it lets one see new specters appear while remembering (and then projecting them in turn onto the screen) the ghosts haunting films already seen.’ De beelden uit het verleden kleuren de nieuwe in, bieden handvatten om plotmechanismen en beelden te begrijpen. Er wordt een collectief geheugen bij de toeschouwer verondersteld, een archief van geesten. In het bidden van Mark Heathcliff schuilt zijn wens dat God, een hogere (onzichtbare) macht, de toekomst naar zijn hand zet. De omkering in zijn realisatie omvat een wegvallen van vertrouwen in wat gaat plaatsvinden. Heeft hij het dan toch verkeerd begrepen, is het dan toch alleen het verleden dat zijn heden beïnvloedt? Is hijzelf verantwoordelijk? Analoge horror neemt geen genoegen met dit gegeven, en heeft een nostalgisch verlangen in zijn esthetiek en beeldtaal naar het (spectrale) verleden van zijn maker.

Het is een verlangen van verleden, van had ik maar… en kon ik maar… dat zich vertaalt naar horror die zich kenmerkt door verraad. De technologie waarmee de maker van analoge horror is opgegroeid laat hem in de steek. Hij kan terugkeren naar zijn Playstation, naar herinneringen uit het verleden, maar ze zullen hem niet dezelfde opwinding geven als toen: hij is opgegroeid. Dit onvermogen om naar de kindertijd terug te keren, uit zich in wrok. De enige wijze waarop dit verraad kan worden begrepen is als niet hij, maar de technologie nalatig is. Er wordt een vadermoord gepleegd op de Playstation. De Alternates zijn een herinnering aan het heden, de toekomst. Ze doen zich als iemand vertrouwd voor, maar herinneren de kijker eraan dat een nostalgisch verleden, verbeeld door alle analoge middelen, niet betrouwbaar is. Tijd wacht op niemand; de schok in The Mandela Catalogue is voelbaar. Het klopt op onze slaapkamerdeuren en het enige wat we kunnen doen is ze openen.