Vincent van Velsen: Laten we, om straks je hernieuwde kijk op lapis lazuli beter te begrijpen, beginnen bij dat andere project, je onderzoek naar de geschiedenis van de Revolutionaire Anti-Racistische Actie (RARA). Dit anonieme collectief zette zich tijdens de jaren tachtig en negentig in “tegen racisme, onderdrukking en uitbuiting: de doorgaande nalatenschap van de Nederlandse imperialistische geschiedenis”. Je werkt samen met de activisten van toen aan verschillende werken en legt samen met hen een archief aan dat bij het Internationaal Instituut van Sociale Geschiedenis (IISG/IISH) terecht zal komen. Kun je wat meer inzicht geven in die samenwerking en het verloop?

Pieter Paul Pothoven: In 2017 leerde ik iemand kennen uit de kern van RARA en sindsdien voer ik gesprekken met meerdere mensen die betrokken waren bij dit collectief. Alle informatie die ik verzamel komt integraal terecht in ARCH04547, een archief dat ik aanleg voor het IISG, en op basis daarvan maak ik een serie werken, bijvoorbeeld het audiowerk observatie contra observatie (2020) dat te zien en te horen was in het Stedelijk Museum Amsterdam. René Roemersma, het enige RARA-lid dat terechtstond, was één van de mensen met wie ik veel sprak en direct samenwerkte voor de tentoonstelling in het Stedelijk. Hij overleed op 17 februari 2021. Ik besloot om het onderzoek naar RARA tijdelijk stop te zetten. Ik vond het emotioneel zwaar en daarnaast is de belangrijkste premisse van dit project om de geschiedenis te schrijven met en niet over RARA, dus hoe ga je verder als iemand komt te overlijden tijdens het proces? Mijn besluit om een pauze te nemen viel samen met de eerste Corona-lockdown. Ik ruimde mijn studio op en reorganiseerde mijn archief. In dat proces kwam ik allerlei oude projecten tegen, waaronder mijn lapis lazuli-project.

VvV: In 2009 was je in Afghanistan en je maakte in de daaropvolgende jaren verschillende werken die uit dat onderzoek voortkwamen. Kun je meer vertellen over hoe je in Afghanistan terecht kwam en wat je beweegredenen waren om erheen te gaan?

PPP: Na 11 september 2001 heerste er een obsessie met grotten en “het kwaad” dat zich daarin zou verschuilen. Toen ik las over een grottencomplex in Noordoost Afghanistan, waar al meer dan 6000 jaar lapis lazuli wordt gewonnen, liet dat me niet meer los. Lapis lazuli is een blauw gesteente en de grondstof voor het veelgeprezen en kostbare pigment ultramarijn dat door schilders als Vermeer en Titiaan werd gebruikt. De bron van dit adembenemende blauw ligt in een van de meest instabiele gebieden ter wereld. Daar wilde ik heen. Het Fonds BKVB – nu het Mondriaan Fonds – bestond 25 jaar en ter ere van dit jubileum hadden ze Fonds Live: voor een subsidie kon je een presentatie geven in persoon en de volgende dag hoorde je of je aanvraag was gehonoreerd. Daar vertelde ik dat ik naar Afghanistan wilde gaan en waarom, en een dag later bleek ik het geld te hebben gekregen. Ik kocht een enkeltje Kabul en bleef uiteindelijk zeven weken in Afghanistan.

VvV: In de jaren daarna toonde je onder meer foto’s van de uitkomst van de mijnbouw in In Absentia (2010) en voor de installatie Lapis Lazuli from Serr-i-Sang (2012-2015) maakte je dia’s van de steen zelf. Kun je wat vertellen over de keuzes die ten grondslag liggen aan deze fysieke vertalingen van het onderzoek?

PPP: In Absentia is een serie van drie bijna zwarte foto’s. Als je er lang naar kijkt ga je steeds meer details zien, doordat je ogen aan het donker wennen alsof je even in de grot bent waar ze zijn gemaakt. Ik kon maar kort in het mijngebied zelf blijven. De twee dagen dat ik er was maakte ik zoveel mogelijk foto’s van het mijndorp Sar-e-Sang, de mijnwerkers, de vallei, de Kokcha-rivier, en het stoffige duister van de mijnschachten. Terug in Nederland voelde ik weerstand om foto’s van ‘daar’ te laten zien. Uiteindelijk heb ik alleen drie foto’s van de grotten gebruikt voor werk. Deze tonen een leegte die is ontstaan, doordat wij, wat ‘daar’ was, ‘hier’ wilden hebben. Het gebrek aan licht correspondeert met de afwezigheid van lapis lazuli. Je zou het duister kunnen zien als een negatief van al het blauw dat zich in musea over de hele wereld bevindt: van het dodenmasker van Tutankhamen tot de glinstering op de vochtige lip van het Meisje met de Parel, aldus Jørgen Wadum die het schilderij in 1994 restaureerde. Vermeer was een fervent gebruiker van ultramarijn dat werd gewonnen uit lapis lazuli uit Afghanistan. Hij gebruikte het zelfs als onderschildering voor zijn schaduwpartijen.

Na terugkomst in Nederland deed ik onderzoek naar de postkoloniale historiografie van de mijnen. Ik ontdekte dat Karl Brückl als eerste kharaji (buitenlander of vreemdeling) in Sar-e-Sang foto’s maakte en ze publiceerde. In 1936 stonden zeven foto’s van zijn hand in Die Minerällagerstätten von Ostafghanistan. Karl Brückl schoot zijn foto’s met de eerste commercieel geproduceerde Leica 35mm camera. In de installatie Lapis Lazuli from Serr-i-Sang, gebruik ik diaprojectors van hetzelfde merk om een stuk steen, dat uit de berg komt die Brückl fotografeerde, te tonen. In samenwerking met het Geotechnisch Laboratorium van de VU in Amsterdam, maakte ik heel, heel dunne plakjes van één steen die je als dia’s kunt gebruiken. Als je door de ‘dia’s’ klikt, maak je als het ware een reis door een materiaal dat een sleutelrol speelt in ‘Westerse’ beeldcultuur en dat diep uit de grond komt van wat nu Afghanistan heet en dat miljoenen jaren geleden is ontstaan door extreme druk en hitte. Door dit proces dat zich diep onder de grond voltrok is het ultieme blauw ontstaan. Michael Taussig noemt in What Color is the Sacred? lapis lazuli het “lichaam van de kleur” ultramarijn. Sinds de industriële productie van synthetisch ultramarijn blauw rond 1826 startte, is de kleurervaring steeds verder onthecht van de steen lapis lazuli, van oudsher de enige bron van dit zeldzame en kostbare pigment. Als je voor 1826 ultramarijn blauw zag, dan had je te maken met lapis lazuli uit een oord waarvan niemand precies wist waar het was; ja, ultra-mare, vanuit Italië bezien ergens aan de andere kant van de Middellandse Zee. Kleurervaring was gebonden aan een zeldzaam en raadselachtig materiaal. Het is moeilijk voor te stellen, nu deze kleur zowel fysiek als digitaal eindeloos reproduceerbaar is, wat het in de tijd van Vermeer of Titiaan met een toeschouwer deed als je dit pure blauw zag. In Lapis Lazuli from Serr-i-Sang wilde ik een fysieke kleurervaring creëren door deze kleur weer te koppelen aan lapis lazuli, het lichaam van deze kleur, en tegelijkertijd te reflecteren op de rol van fotografie in de postkoloniale geschiedenis van de mijnen in Sar-e-Sang.

VvV: De afgelopen maanden ben je weer meer bezig met een werk dat zich verhoudt tot je tijd in Afghanistan en de betekenis van lapis lazuli. Komt dit voort uit de situatie die is ontstaan sinds de terugtrekking van de Amerikaanse militairen in het land?

PPP: Tijdens een van mijn laatste dagen in Afghanistan fietste ik over de zanderige straten van Kabul. Linkerhand aan het stuur en met mijn rechter hield ik de zak met 52kg lapis lazuli recht op de bagagedrager, mijn ogen op de weg gericht om niet in een kuil te rijden. Het was nog geen tien minuten fietsen van de handelaar naar de Nederlandse ambassade. In de eerste week, op de maandelijkse borrel die de ambassade geeft voor Nederlanders in Afghanistan, vertelde ik de cultureel attaché over mijn project en dat ik lapis lazuli mee terug naar Nederland wilde nemen. “Geen probleem, die stenen krijgen wij wel naar Nederland,” zei hij, maar toen ik met de zak stenen op zijn kantoor stond, schrok hij van de hoeveelheid. “Heb je wel alle noodzakelijke belastingen betaald?” Ik had daar geen seconde bij stilgestaan en herinner me nog dat ik dacht: Huh? Moet je belasting betalen voor spullen die in de diplomatieke koffer meegaan? Ik fietste terug naar de handelaar die – en ik had het woord belasting nog niet uitgesproken – zei: “Hoeveel had je ook alweer betaald voor de stenen? Vierhonderdenvijfentachtig dollar toch?” Een uur daarvoor had ik hem een pak met duizenden dollars overhandigd na een week van onderhandelingen. Er kwam een overheidsfunctionaris die de papieren in orde maakte en een paar tientjes belasting inde. Ik fietste terug naar de ambassade en overhandigde de papieren. Met een “Komt goed” van de cultureel attaché van Nederland in Afghanistan verliet ik de ambassade. Twee dagen later vloog ik weg. Na maanden kreeg ik te horen dat de stenen onderweg waren van de ambassade in Kabul naar de Nederlandse legerbasis in Tarin Kowt. Daar zijn de stenen in een krat geladen en via Kandahar met een militair vliegtuig naar Eindhoven gevlogen. Ik haalde het krat op bij de marinebasis in Amsterdam – zonder verdere betaling. Nu is een groot deel van dat netwerk ontmanteld: de legerbases Tarin Kowt en Kandahar, de Nederlandse ambassade in Kabul, zelfs de marinebasis in Amsterdam is voor een deel weg.

VvV: En nu – nu deze netwerken en de militaire aanwezigheid recent zijn ontmanteld – ben je dus weer met dit onderwerp bezig en kun je met de kennis van nu, nieuwe werken maken. Kun je wat over de meest recente uitkomsten vertellen?

PPP: Toen ik tijdens de eerste lockdown mijn studio opruimde vond ik het krat dat ik jarenlang van de ene studio naar de andere had meegesleept, tussen verzaagde VOC-kisten van een ander project (facade suspended, 2018) en een boodschappentas vol potjes met pigment, gewonnen uit de lapis lazuli die ik meenam: van vaalgrijs tot het zuiverste blauw. De kleur van vrede, deugdzaamheid, het sacrale, het oneindige en de leegte – dit materiaal heeft al duizenden jaren vele symbolische betekenissen en een grote aantrekkingskracht op mensen. Ook op mij. Het verbaast me niets dat mensen het als middel gebruiken tegen zwaarmoedigheid, misschien ook wel omdat je zo goed in deze kleur kan verdwijnen en als ik me slecht voel is er altijd een deel van mij dat wil verdwijnen. Hoe verhoudt dit ‘helende blauw’ zich tot de, vanuit het nu bezien, ongemakkelijke herinneringen die het krat oproept? Er is zoveel gebeurd in de afgelopen jaren. Door mijn politieke bewustwording, deels tot stand gekomen door mijn onderzoek naar het anti-imperialistisch verzet van RARA, kijk ik nu heel anders naar dit project dat onlosmakelijk verbonden is aan de nu verdwenen militaire infrastructuur in Afghanistan.

Voor het werk Consignor Consignee verzaagde ik delen van het krat, waarin de lapis lazuli naar Nederland is verscheept, en gebruikte deze als dragers voor verschillende pigmentbewerkingen: van een fijn blauwgrijs stof dat door de mijnschachten dwarrelt en al millennia stoflongen veroorzaakt bij de mijnwerkers, tot het veelgeprezen warm roodachtig blauw dat zo bekend is in de kunst. Deze verschillende kleuren, die in mijn ogen bij elkaar horen, wil ik tonen in relatie tot het transport waarmee deze stenen naar Nederland zijn gekomen en dus deze specifieke kleurervaring van de toeschouwer faciliteert. Hoe kijk je naar dit materiaal, deze kleur, als je meer weet over de situatie waarin het wordt gewonnen, de oorlog, het transport? De vergankelijke materialiteit van het krat TK15223 – nietjes, vies hout met houtworm, plakbandjes en Dokulops® met documenten – contrasteren met de ‘hogere’ immateriële betekenissen van het materiaal. Tegelijkertijd is het dit ‘eeuwige’ blauw dat de sociaaleconomische realiteit van deze kleur, waaronder de aanwezigheid van de Nederlandse militaire infrastructuur in Afghanistan, aan de vergetelheid onttrekt. De recente gebeurtenissen grijpen mij aan. Er komen veel herinneringen boven aan Afghanistan en alle mensen met wie ik daar tijd doorbracht en met wie ik af en toe nog contact heb. Het chaotische vertrek van de laatste militairen was inderdaad een aanleiding voor mij om stil te staan bij die tijd en weer aandacht te besteden aan dit project, maar nu dus vanuit een nieuw bewustzijn.

Het werk Consignor Consignee is tot 6 maart 2022 te zien in de tentoonstelling TK15223 bij Dürst Britt & Mayhew in Den Haag.