Vorig jaar leerde ik iemand kennen. Elke donderdag- en vrijdagmiddag, tijdens zijn lunchpauze, kwam hij langs in de boekhandel waar ik werk. Ik noem hem Lars. Hij werkt in een boekhandel om de hoek. We bleken een interesse te delen in literatuur die in essentie een beetje schunnig en smerig is. Veel auteurs die wij graag lezen zijn in hun eigen tijd verbannen, weggegooid en uitgekotst.
    Dat afgekeurde element is geen vereiste, maar het komt wel verdacht vaak voor. Lars vertelde mij dat hij vaak literatuur over cruising koopt op boekwinkeltjes.nl en dat hem na een paar keer werd aangeboden dat hij ook met ‘andere middelen’ kon betalen voor zijn aankopen. Ik heb op diezelfde website Het oog/De dode van Georges Bataille gekocht, waarna ik een uitgebreide mail kreeg waarin stond dat de verkoper het jammer vond dat een vrouw “met een zo tot de verbeelding sprekende naam” het boek niet bij hem thuis was komen ophalen. De enige informatie die deze verkopers op dat moment over ons hadden, waren onze voornamen en de boeken die we kochten. De verboden geschiedenis van deze titels heeft klaarblijkelijk nog steeds genoeg erotische lading.


Op een donderdag stond ik met Lars in de boekhandel te praten en vroeg ik hem of hij het stuk van Nadia de Vries over Heleen van Royen al had gelezen, dat eerder die week in de Nederlandse Boekengids was verschenen¹. Het nalatenschap dat rondwaart in deze specifieke boekhandel beschouwt het werk van Van Royen nog wel eens als onderdeel van de kitsch en de commercie, schunnig en smerig, dus ik dacht dat het stuk Lars al wel was opgevallen.
    In Van Royen’s debuut uit 2000, De gelukkige huisvrouw, beschrijft ze het leven van een vrouw, Lea Meijer, wier goed bedeelde vriend graag een kind wil. Lea stemt hiermee in, met tegenzin, en ondergaat vervolgens een enorm zware bevalling die in een tachtig pagina’s lange geboortescène in detail wordt beschreven. Lea komt in een postnatale psychose en depressie terecht waar verder geen haan naar kraait. Ze heeft immers een gezond kind ter wereld gebracht, en wat wil een vrouw nog meer? In Nadia’s genereuze lezing is dit boek “een literair onderzoek naar mentale kwetsbaarheid en de ogenschijnlijke willekeur van trauma.”
    Lars had het stuk inderdaad gelezen. We spraken over de manier waarop Nadia het werk van Van Royen liet wandelen in het literaire, al was het maar om een poging te doen het zo te lezen. Zo schrijft Nadia:

“[…] waarom wordt Van Royen überhaupt zelden beschouwd als literair auteur? Het zal vast aan haar sekspoezenimago liggen. Een intelligente vrouw die ook nog sexappeal heeft, verwart en schrikt af. Althans, in Nederland. In de Engelstalige wereld worden provocatieve schrijvers die het intieme leven van de vrouw centraliseren in hun werk, zoals Kathy Acker en Chris Kraus, als avantgardistische iconen beschouwd.”

Lars en ik haperden bij de vergelijking tussen het werk van Van Royen met dat van Kathy Acker en Chris Kraus. Ik moest denken aan mijn leesclub in 2016 waarvoor we Kraus’ I Love Dick lazen, waarna we nooit meer samenkwamen.

~


In mijn leesclub heerste er sterke verdeeldheid over I Love Dick. In dit boek laat Chris Kraus haar gelijknamige hoofdpersonage, in de ik-vorm, schrijven naar de persoon op wie ze verliefd is: Dick. In deze brieven passeren allerlei mensen de revue en die worden vaak casual bij hun voornaam genoemd. Zo is er Sylvère (Lotringer — oprichter van Semiotext(e), professor, en Kraus’ echtgenoot), Dick (Hebdige — taalwetenschapper en vriend van Sylvère), Félix (Guattari — filosoof, nauw betrokken in de antipsychiatriebeweging in de jaren ’70 en schrijfpartner van Gilles Deleuze), en Kathy (Acker — avant-garde schrijver). Ook komen er allerlei referenties aan academische teksten, dichters en boeken aan bod zonder deze altijd even helder uit te leggen.
    Een minderheid van mijn leesclub vond dit boek fantastisch vanwege haar obsessieve karakter en het inkijkje bij de Noord-Amerikaanse intelligentsia, maar het grootste deel vond het veel te referentieel en pretentieus. Ze voelden zich daardoor buitengesloten als lezer. Dit conflict legt een gecompliceerde relatie tussen de lezer en de auteur bloot, waarin er, door de roddelachtige stijl van het werk sprake is van enerzijds een incrowd-gevoel, en anderzijds het gevoel een buitenstaander te zijn. Kraus creëert een vorm van intimiteit met de lezer door die zowel naar binnen te lokken als te vervreemden. En zo werkt roddelen natuurlijk ook: het zegt “moet je nou eens horen” en wenkt je om dichterbij te komen. Je wordt, als lezer, deel gemaakt van een geheim.

~


Lars en ik probeerden te formuleren waarom Van Royen toch niet echt de Chris Kraus van Nederland lijkt te zijn. Dat zit ‘m bijvoorbeeld in het verschil in politiek engagement tussen beide auteurs. Waar Kraus zich uitspreekt tegen het kapitalisme, bijvoorbeeld zeer expliciet in het door haar samengestelde boek The Hatred of Capitalism, blijft Van Royen toch een beetje hangen in het idee dat alles in principe moet kunnen en dat macht en seks onproblematisch met elkaar verbonden zijn. Dit zie je terug in haar taalgebruik, racistische laster incluis, en in de observaties die ze haar personages laat maken. Nadia schrijft hierover dat ze de onvergeeflijke aspecten van Lea als technische keuzes van Van Royen ziet; dat ze op deze manier haar personages meedogenloos lelijk laat zijn.

    Terwijl Lars en ik hierover doorpraatten, schoot me opeens iets te binnen dat ver in mijn geheugen bewaard was gebleven. Ik herinnerde me dat ik als tiener ben gefotografeerd voor Heleen, de eenmalige glossy van Heleen van Royen. Opeens herinnerde ik me dat dit in ondergoed van Ten Cate was, een wit hemdje en een witte onderbroek. Opeens herinnerde ik me dat de titel van deze fotoshoot ‘De 72 maagden’ was en dat ik daar met 71 andere tienermeisjes zat. Opeens herinnerde ik me dat ik het destijds heel cool vond om mee te doen, omdat de populaire meisjes van school ook meededen, maar vooral omdat ik het Ten Cate-ondergoed achteraf mocht houden.
    Ik werd een beetje rood in de boekhandel en ik kreeg de indruk dat Lars dat kon zien, waardoor ik haastig zei: “Er schiet me opeens iets te binnen!”. Ik vertelde hem over mijn hervonden herinnering. Hij wilde meteen weten of ik dat tijdschrift nog ergens thuis had liggen. Ik dacht na, maar moest concluderen dat als het nog ergens in mijn periferie zou bewegen, dat in de kelder van mijn vader zou moeten zijn.

De volgende dag kwam Lars weer langs in de boekhandel. Hij zei “Ik heb goed nieuws” en sloeg een witte plastic zak op de toonbank. In die zak zat, tot mijn grote verbazing, een originele kopie van Heleen in uitstekende staat. Hij had het tijdschrift de avond daarvoor op Marktplaats gevonden voor één euro en de verkoper in kwestie had er zelfs nog een van haar gebundelde columns bij gedaan.
    Het omslag is meteen al schunnig en smerig: daarop staat Heleen van Royen met een roze jurk, terwijl een mannenarm naar een van haar borsten grijpt. Onder de foto staat vermeld: “geheel gephotoshopt, 100%”. Verder wordt er een aantal rubrieken aangekondigd, waaronder, zoals verwacht, De 72 maagden. Ik sloeg het tijdschrift snel open om het bijbehorende paginanummer te zoeken.

~


Juist het schunnige, smerige en roddelachtige stond hoog in het vaandel bij New Narrative- schrijvers: een literaire beweging die vorm kreeg in de jaren ’70 van de vorige eeuw, waar het schrijven van Chris Kraus duidelijk door beïnvloed is. Het was een type schrijven waarbij relaties onderling erg belangrijk waren. Zo begon een van de grondleggers van de beweging, Robert Glück, zijn essay in ‘Communal Nude’ dan ook door te stellen: “Om over het begin van New Narrative te praten, moet ik het hebben over mijn vriendschap met Bruce Boone.”

Robert Glück en Bruce Boone waren vrienden, dichters, denkers, met beiden een liefde voor het werk van Frank O’Hara. Zij besloten naar San Francisco te verhuizen. Dit was in het begin van de jaren ’70 en de tijd van de Bay Area poetry wars: een literair slagveld tussen schrijvers geïnteresseerd in abstractie (de Language Poets) versus schrijvers geïnteresseerd in narratief. De Language Poets streefden naar een esthetiek van rigoureus onderzoek en de manier waarop taal daarin betekenis genereert. Het was een technisch, puriteins en vakbekwaam type schrijven in de traditie van William Carlos Williams en Gertrude Stein. Glück en Boone vonden dat er hierin te weinig ruimte overbleef voor persoonlijke belevenissen en dan vooral voor de ervaringen uit hun leven als homoseksuele mannen. In reactie op dit gebrek, probeerden ze een betere representatie van queer en working class schrijvers vorm te geven. Enter: de literaire stroming New Narrative.
    Zoals Dodie Bellamy beschrijft in Writers Who Love Too Much, wilden New Narrative- schrijvers er alles aan doen om het lichaam terug te brengen in het schrijven. Ze grepen hiervoor naar alle mogelijke middelen: van een litanie van de biologie tot de verschroeide aarde van het pornografisch landschap. Deze methode resulteerde onder andere in Cunt-Ups, waarin Bellamy teksten uit porno-boekjes met passages uit de Engelstalige canon verweefde.
    Anno 2023 liggen vergelijkbare vraagstukken over representatie nog steeds op tafel, maar New Narrative-schrijvers lijken de inmiddels bekende valkuilen op een originele manier te tackelen. Zij zagen zichzelf, en daarmee identiteit, als onzuiver, rommelig, en per definitie in beweging. Ze waren niet geïnteresseerd in narratief alsof het een soort ‘ware’ representatie van hun leven, of hét leven, kan zijn. Wat ruimte kreeg in hun schrijven is het leven zoals ze het ervoeren en het leven zoals ze het zouden willen ervaren. In precies die beweging wordt er ruimte vrijgemaakt voor een politiek geëngageerd schrijven, maar ook voor camp, kitsch, vulgariteit, plagiaat en andere onzuivere praktijken. Zo stal Kathy Acker allerlei passages uit het werk van Charles Dickens en kreeg Kevin Killian ruzie over het al dan niet roddelachtige element in zijn verhalen. Het toelaten van deze gorigheid staat haaks op de meer klinische benaderingen van identiteit waaronder soms morele claims over authenticiteit en zuiverheid verscholen zitten.

~


De fotoreportage over de tweeënzeventig maagden werd gemaakt door fotograaf Bob Bronshoff. Het beslaat één pagina van ongeveer A4-formaat. Daarnaast is een kleine tekst met uitleg te lezen, waarin wordt gesteld dat we alles wat we tot nu toe dachten over het geloof moeten vergeten en in plaats daarvan ‘ieder mensenkind [als] even waardevol’ moeten beschouwen. Op de vier pagina’s daarna staan individuele portretten van vier tieners met daarbij een kort interview.
    Ik zie mezelf meteen zitten in mijn Ten Cate-ondergoed. Ik schrik van de manier waarop ik in de camera kijk, maar zie daarna dat eigenlijk alle meisjes op die manier kijken: guitig. Vermoedelijk is dat ons opgedragen. De beeldtaal in deze foto is over de top. We kijken allemaal omhoog en er hangt een dampende vaseline filter over de lens, waardoor het wit van het ondergoed wazig aan elkaar verbonden wordt. Er ontstaat één grote hoop lichamen, maar toch staat ieder lichaam an sich opnieuw symbool voor hetzelfde: onschuldigheid.
    Ik stond een beetje beduusd te bladeren in het tijdschrift. Collega en oudgediende in de boekhandel, ik noem hem Hans, keek mij met een scheef oog aan. Er was geen tijd om mijn interesse in dit tijdschrift in bijbehorende context te plaatsen, dus ik vroeg hem vluchtig of we De gelukkige huisvrouw eigenlijk ook bij ons verkochten toen het uitkwam in het jaar 2000. Hans zei: “Nee, dan zeiden we: sorry, maar dat soort boeken verkopen wij hier niet.”
    Ik bladerde door. Het was een vreemde gewaarwording: opeens zag ik mijn tienerlichaam in dat hemdje zitten, alsof het nog steeds het mijne was en ook al was dit zo, het bleef ‘alsof’ voelen. Ik had nauwelijks borsten, wel al stevige dijen, lang haar waar mijn scheve pony, een restant van mijn emo-fase, net was uitgegroeid. Ik moest en zou dit verhaal aan Nadia vertellen. Zij was immers de katalysator van dit hele gebeuren.
    We ontmoetten elkaar in De Pels. Ik had een kaart en een pen in de vorm van een vis voor haar meegenomen, om te vieren dat haar debuutroman, De bakvis, een paar dagen daarvoor was verschenen. We proostten met een zwarte koffie en een kop gemberthee en ik begon te vertellen over het gesprek met Lars, over Heleen, over de foto en het weerzien van mijn tienerlichaam. Nadia reageerde verrast en zei: “Wow, Van Royen had een eigen glossy?” Ze vroeg zich af hoe het voor mij was om mijn tienerlichaam terug te zien. Toevalligerwijs bleek De bakvis feilloos aan te sluiten op de thematiek van mijn verhaal, ware het niet dat het hoofdpersonage zelf een foto deelde van haar lichaam. Door zelf die controverse op te zoeken, herpakt het personage het narratief over de zelfbeschikking van jonge vrouwen. Tevreden met deze parallelle verhaallijnen deelden we een stuk appeltaart.

~


De titel en het beeld van De 72 maagden is een verwijzing naar het paradijs volgens de islamitische geloofsovertuiging, waarbij wordt gesteld dat een man die sterft en in het hiernamaals komt, daar tweeënzeventig maagden aan zal treffen. Het is typerend voor het politieke landschap van de begin jaren nul om te denken dat het op de een of andere manier gevat is om met zo’n foto te willen provoceren.
    De glossy Heleen is kitscherig in haar excessen. Dat zit ‘m in de knipoog van de gephotoshopte Van Royen op de voorkant en in het witte ondergoed op de foto van de maagden, maar ook in het idee dat het op deze manier persifleren van een geloofsuiting iets bloot kan leggen. Achteraf gezien lijkt het tijdschrift, wat betreft haar poging tot politiek engagement, net zo bleu als ikzelf die als tienermeisje aan populariteit dacht te winnen door hieraan mee te doen. Maar zoals Nadia beschreef in haar stuk, wil Lea zichzelf in De gelukkige huisvrouw permitteren, wellicht net zoals Van Royen met haar Heleen, om meedogenloos lelijk te zijn. En precies hierin is Van Royen geen Chris Kraus gebleken: waar in I Love Dick wordt gekeken naar de blik van obsessie en verlangen en daarmee het groteske ervan wordt uitvergroot, zoomt Van Royen’s proza noch haar tijdschrift ver genoeg uit om van een dergelijk technisch spel te spreken. Het wijkt te weinig af van de dingen zoals ze al zijn, waardoor het groteske niet toverachtig maar treurig wordt.
    Het New Narrative-schrijven van Chris Kraus is kitscherig omdat het zo roddelachtig is. Niet alleen leest het als roddel: het verleidt ook tot meedoen. Het positioneert roddelen als schrijfmethode. Nu zegt men weleens dat roddelen schade kan voorkomen; dat het een manier kan zijn om elkaar te waarschuwen. Maar roddelen doet dat niet alleen preventief: het kan ervaringen ook achteraf duiding geven. Dan komt de roddelaar erachter wat de besproken ervaring voor zichzelf en voor een grotere gemeenschap heeft betekend; een politiek landschap, een tijd, een school. De ervaring wordt daarmee niet onder de loep genomen, maar eerder onder melkglas gelegd. De roddelaar traceert het vermoeden van een beweging en de kennis die daarmee wordt opgedaan is altijd incompleet, onevenwichtig en onnauwkeurig. Het weigert precies te zijn, en in de ruimte die daardoor open staat voor eigen invulling wordt de blik naar binnen en naar buiten scherp gesteld. In dit type roddel zit het gemeenschappelijk naakt van schrijven, praten en bewegen in een gemeenschap.

~


Ik consumeer nu een beeld van mijn tienerlichaam in een glossy uit de jaren nul en het heeft iets schunnigs en smerigs. Het lichaam dat ik op de foto zie, ligt als een carbonpapiertje op het mijne: ik voel een afdruk van mijn tienerlichaam en het knelt. Lichamen worden wel vaker op één hoop gegooid; per generatie kent het misschien een andere omlijning, maar het lichaam dat op het mijne drukt is nog steeds het lichaam dat als mooi gold toen ik tiener was. Het trekt, het duwt, het houdt bij en het houdt in; het reguleert de ademhaling, het verstokt en verstijft, het wil ouder zijn: het wil jong blijven.

Je hebt dit niet van mij hè?